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MATTEI  Jean-Francois

MATTEI Jean-Francois

Né le 9 mars 1941
Marié – 3 enfants
 
Professeur émérite à l’université de Nice-Sophia Antipolis


Agrégation de Philosophie
Doctorat d’État ès Lettres
Diplômé de Sciences politiques   
 
Chargé de cours à l’Institut d’Études Politiques d’Aix-en-Provence (depuis 1973)
Professeur à l’Université de Nice-Sophia Antipolis (depuis 1980)
     Directeur du département de Philosophie de 1984 à 1988
     Directeur du DEA de la formation doctorale "Philosophie et Histoire des Idées" (depuis 1995)
     Responsable du Master "Philosophie" (depuis 2004)
 
Conseiller auprès du Ministre de l’Éducation nationale en 1993-1994 (Cabinet du Ministre)
Membre du Conseil National des Universités (XVIIe section) de 1992 à 1995 (Vice-Président),
     puis de 1995 à 1998, et de 2003 à 2006
Membre du groupe d’experts n°6 en Sciences Humaines et Sociales
     de la Mission Scientifique et Technique
     du Ministère de l’Enseignement Supérieur et de la Recherche de 1994 à 1998, et de 2002 à 2007
Président de la Commission de spécialistes en Philosophie de l’Université de Nice depuis 1997,
     et membre des Commissions de spécialistes en Philosophie des Universités
     de Paris-Sorbonne (Paris IV) et de l’Université de Bourgogne (Dijon)
Membre du Conseil Supérieur Régional de la Recherche et de la Valorisation
     de la Région Provence-Alpes-Côte d’Azur de 1994 à 1998
     Vice-Président responsable de la Commission n ° 2 (Sciences Humaines et Sociales)
Vice-Président de l’Académie Interdisciplinaire des Sciences de Paris depuis 1996
Membre de l’Institut universitaire de France (élu en 1996, réélu en 2002, membre du Bureau)
Membre du Comité d’Éthique
     du Centre de Coopération Internationale en Recherche Agronomique pour le Développement
     (CIRAD) (depuis 2000)
Membre du Conseil National pour un Nouveau Développement des Sciences Humaines  et Sociales
     (nommé par le Ministre de l’Éducation Nationale) de 1998 à 2001
Responsable en Philosophie et en Sciences humaines pour le
     (Comité Français d’Évaluation de la Coopération Universitaire avec le Brésil)
     (COFECUB) (depuis 1998)
Expert pour la philosophie auprès du Ministère de l’Enseignement supérieur et de la Recherche
 
Professeur invité à l’université de Marmara (Istanbul) depuis 1991
Professeur associé à l’université Laval (Québec) depuis 2003
 
Ouvrages
L’Étranger et le Simulacre - Essai sur la fondation de l’ontologie platonicienne (1983)
La métaphysique à la limite - Cinq essais sur Heidegger, avec Dominique Janicaud (1983)
     Traduction anglaise : Heidegger, from Métaphysics to Thought (New York, 1994)
L’exotisme de la raison, édition critique de l’ouvrage inédit (1770)
     de Nicolas BRICAIRE de la DIXMÉRIE, Le Sauvage de Tahiti aux Français,
     suivi d’un Envoi au Philosophe ami des Sauvages (Papeete, 1989)
L’ordre du monde - Platon, Nietzsche, Heidegger (Paris, 1989)
     Traduction espagnole (Buenos Aires, 1995)
La naissance de la Raison en Grèce (Actes du congrès de Nice de 1987) (1990) - réédition (2006)
Les Œuvres Philosophiques (volume III de l’Encyclopédie Philosophique Universelle,
     sous la direction de Jean-François MATTÉI
     Ce Dictionnaire recense 9 500 oeuvres de 5 500 penseurs de tous les temps et de tous les pays, en toutes disciplines, avec le concours de 1 500 collaborateurs français et étrangers (1992)
Pythagore et les pythagoriciens ("Que sais-je ?", 1993)
     Traductions grecque, roumaine, suédoise, chinoise. 3e édition revue et corrigée (2001)
Platon et le miroir du mythe, De l’Âge d’or à l’Atlantide (1996, réédition 2002)
Albert Camus et la philosophie, avec Anne-Marie AMIOT (1997)
Philosophie, éthique et droit de la médecine, avec Dominique FOLSHEID (1997)
Le Discours philosophique, volume IV de l’Encyclopédie philosophique universelle,
     sous la direction de Jean-François MATTÉI (1998)
La Barbarieintérieure - Essai sur l’immonde moderne (1999, 3e édition augmentée (2002)
     Traductions espagnole, roumaine, brésilienne
     Prix du Cardinal Mercier de l’université de Louvain (2001, réédition 2004)
Heidegger et Hölderlin - Le Quadriparti (2001)
Philosopher en français (Actes du colloque de Nice de 1999) (2000)
Civilisation et barbarie - Réflexions sur le terrorisme contemporain,
     avec Denis Rosenfield (2002)
     traduction brésilienne
Heidegger et l’énigme de l’être (2004)
     traduction chinoise
De l’indignation (2005)
Platon (2005, réédition 2007)
     traductions grecque, turque et chinoise
Nietzsche et le temps des nihilismes (2005)
La Républiquebrûle-t-elle ?, avec Raphaël Draï (2006)
L’Énigme de la pensée (Nice, Paris, Montréal, Bruxelles, Genève, 2006)
La Crisedu sens (2006)
Le Regard vide - Essai sur l’épuisement de la culture européenne (2007)
     Prix de littérature et de philosophie de l’Académie Française en juin 2008.
Albert Camus et la pensée de Midi (Nice, Paris, Montréal, 2008)
 
Fonctions éditoriales
Membre du Comité scientifique de la revue Les Études philosophiques (depuis 1985)
     du Conseil de rédaction de la revue Laval Théologique et Philosophique  (Québec) (depuis 1997)
Membre du Comité de rédaction de la revue Cités (depuis 2003)
Directeur de la revue Noesis (depuis 2003)
Directeur de la collection Thémis-Philosophie (depuis 1995)
Directeur de la collection "Chemins de pensée" (Nice, Paris, Genève, Montréal, Bruxelles) (depuis 2006)
 
Distinctions
Chevalier de la Légion d’Honneur

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Les fossés intellectuels et ...

Publié dans De par le monde
Les fossés intellectuels et sociaux dans le monde

(...) (site endommagé en 2013)
professeur de sciences politiques de Harvard, a connu un succès mondial avec son article Le Choc des civilisations, The Clash of Civilizations,
publié en 1993 par la revue Foreign Affairs, qui donna lieu par la suite à un ouvrage qui porte le même titre.
Ce texte, qui a suscité un grand nombre de débats et de polémiques, s'inspirait de l'ouvrage de Fernand Braudel, Grammaire des civilisations, paru en 1987. Huntington, à l'image de l'historien français, s'interrogeait sur l'identité des civilisations, à l'heure de la mondialisation, ainsi que sur leur relations conflictuelles possibles. Mais là où Braudel se contentait d'analyser les traits majeurs des grandes aires civilisationnelles, Huntington soulevait l'hypothèse d'un "choc", ou d'un clash, possible entre les civilisations actuelles en fonction des tendances centripètes d'une mondialisation qui tend à unifier toutes les cultures à partir du modèle anglo-saxon. Huntington craignait que les différences culturelles profondes entre les pays du Nord et les pays du Sud soient exacerbées par les fossés économiques et entraînent des conflits majeurs. Les critiques ont été vives contre cette thèse que l'on a accusée d'être une légitimation de l'impérialisme occidental, et, plus particulièrement, américain, opposée, surtout après les attentats du 11 septembre 2001, au monde musulman.
Sans prendre position sur cette question, qui relève d'hypothèses théoriques en géostratégie et non de réalités concrètes en politique, je retiendrai que le plus grand défi du monde d'aujourd'hui, et donc du monde de demain, consiste, pour éviter un "choc" possible entre les civilisations, de combler le "fossé" qui se creuse de plus en plus entre les pays riches et les pays pauvres, fossé qui risque d'entraîner, à terme, des chocs effectifs, et non seulement conceptuels comme chez Huntington, c'est-à-dire des explosions de violence à travers le terrorisme ou la guerre. Ce fossé, que personne ne conteste, prend les formes les plus diverses, qu'elles soient physiques, climatiques, démographiques, culturelles, politiques et, en définitive, économiques et financières. On remarquera en premier lieu que les facteurs politiques, disons proprement intellectuels, qui dépendent des hommes, sont soumis à la pression de facteurs naturels, cette fois strictement matériels, qui ne dépendent pas de nous.

Envisageons le premier fossé, le plus fondamental puisqu'il concerne l'espèce humaine sur terre : la démographie. Chaque seconde, deux êtres humains meurent et quatre nouveau-nés apparaissent à la surface de la Terre ; l'accroissement est donc de deux personnes par seconde, soit 200 000 par jour ou 75 millions par an. La population double au rythme actuel tous les 60 ans et devrait donc atteindre 12 milliards en 2068. En dépit de ce calcul mécanique, l'INED (Institut National Démographique) avance que le nombre d'habitants devrait se stabiliser à 9 milliards d'ici un siècle. Si l'explosion démographique que l'on craignait dans les années soixante est sans doute improbable, la répartition des populations va connaître cinq évolutions importantes que la revue Foreign Policy détaillait dans son numéro de septembre 2007.
1. L'Europe et l'Asie vieillissent. En Italie et au Japon, le taux de natalité est respectivement de 1,3 et 1,2 enfant par femme. D'ici 2050, les plus de 60 ans représenteront 39% et 44% des populations italienne et nippone. Les systèmes de santé et de retraite risquent de ne plus pouvoir satisfaire les besoins dans ces deux continents.
2. De son côté, la population africaine s'accroît fortement car les femmes qui vivent dans des pays pauvres ont tendance à faire plus d'enfants. Selon une projection de l'ONU, l'Ethiopie comptera plus d'habitants en 2030 que l'Allemagne en 2040.
3. Le Sida continue de décimer l'Afrique sub-saharienne. Les morts provoquées par cette maladie ont un impact économique négatif : d'ici 2020, 23 pays africains auront perdu 9 % de leur population en âge de travailler.
4. L'Asie manque de femmes. En raison de la préférence traditionnelle pour les garçons, la Chine et l'Inde connaissent un déséquilibre démographique accéléré : 118 garçons pour 100 filles en Chine, 120 garçons pour 100 filles dans certaines régions de l'Inde. Il y aura ainsi un excès de 30 millions d'hommes en âge de se marier d'ici 2020 en Chine.
5 - Les populations du Sud, qui sont pauvres, vont continuer de se diriger vers les pays du Nord, qui sont plus riches dans des proportions considérables. En Europe, qu'il s'agisse de l'Italie, de l'Espagne, de l'Allemagne ou de la France, un très grand nombre de Maghrébins et d'Africains souhaitent migrer sur le vieux continent. Aux États-Unis, la proportion de la population hispanique augmente sans cesse, en dépit des frontières renforcées avec le Mexique, au point de représenter 24 % de la population totale en 2050.
Bien que la fertilité soit partout en baisse, les déséquilibres sont partout en hausse, qu'il s'agisse du déséquilibre entre le Nord et le Sud, ou, à l'intérieur de chaque espace, du déséquilibre entre les plus âgés et les plus jeunes. Le fossé démographique sera aussi un fossé générationnel. Il ne semble pas que le paramètre de la démographie soit maîtrisable dans les sociétés humaines, par des décisions politiques, médicales ou économiques, à moins de supposer, comme dans le cas des sociétés animales, que des équilibres se reconstituent d'eux-mêmes sans intervention de l'homme.
La question la plus débattue à l'heure actuelle, et pour certains observateurs, la plus urgente, est celle des changements climatiques qui creusent des fossés considérables entre les pays. On entend par "changement climatique" une modification durable, qui va d'une décennie, à échelle humaine donc, à plusieurs millions d'années, à échelle terrestre cette fois, pour les paramètres moyens du climat global de la Terre. Comme chacun sait, le débat entre scientifiques, mais aussi entre décideurs politiques, se tient entre les partisans d'une variabilité naturelle à la suite de processus propres à notre planète - c'est la position de Claude Allègre sur le plan climatologique et d'Emmanuel Leroy-Ladurie dans ses travaux historiques - et ceux qui attribuent ces changements aux activités industrielles et à l'usage abusif des énergies fossiles de l'homme. Quoi qu'il en soit à long terme, et quelles que soient les causes, les projections du Rapport Mondial sur le Développement Humain (RMDH) du 21 novembre 2006 concernant le changement climatique du Programme des Nations-Unies pour le développement (PNUD), soulignent que le fossé se creuse entre les pays riches et pauvres dès maintenant. Une étude sur les pays d'Amérique du Sud et des Caraïbes conclut que, si des solutions en ne sont pas trouvées d'ici dix ans seulement, une augmentation de plus de deux degrés Celsius des températures submergerait 10% des terres des Bahamas, détruirait 60% des cultures de maïs dont dépendent deux millions d'agriculteurs au Mexique et entraînerait la disparition des glaciers qui assurent 80% de l'approvisionnement en eau douce des villes du Pérou.

Le même Rapport indique que les pays les plus riches du monde sont responsables, du fait de leurs dépenses en énergie, du changement climatique. Ils devraient en conséquence rééquilibrer le budget carbone réduisant leurs émissions de 80% d'ici 2050, investir US$ 86 milliards supplémentaires par an pour protéger les pauvres du monde, et soutenir la production de biocombustibles sans compromettre les droits des petits agriculteurs appartenant à des populations autochtones ; et réduire la déforestation dans des pays comme le Brésil. Les auteurs du Rapport soulèvent un problème quasiment insoluble quand ils remarquent que réduire les émissions est indispensable, mais qu'il faut en même temps assurer permettre aux pays du Sud d'accéder aux services énergétiques fondamentaux. Ce qui reviendra à dépenser une énergie encore supérieure aux dépenses actuelles, comme on l'a vu avec l'accession de la Chine au rang de plus grande puissance énergétique mondiale. Les pays développés devaient alors créer, selon l'ONU, un Fonds d'Atténuation des Changements Climatiques (FACC) afin de financer les investissements supplémentaires dans les énergies à faible émission de carbone dans les pays en développement. Mais, si tous les pays, y compris les plus pauvres comme les pays subsahariens ou Haïti, parviennent à leur tour à un développement comparable à celui des pays riches, comment freiner la consommation énergétique qui serait, pour les prévisions les plus pessimistes, responsable du changement climatique et de ses effets sociaux dévastateurs ?

Laissons maintenant de côté les inégalités naturelles, dont la démographie et le climat sont la meilleure illustration, mais il faudrait leur ajouter les inégalités agricoles, industrielles, énergétiques, pour nous intéresser aux inégalités humaines, c'est-à-dire à celles dont l'homme, et non la nature, est responsable. Il est, bien entendu, impossible d'envisager chacun des "fossés", pour continuer à utiliser ce terme qui désigne l'ensemble des fractures et des inégalités entre les pays et les peuples. Je me limiterai au fossé scientifique et au fossé technologique qui lui est lié et dont, à mon sens, les autres fossés sociaux, économiques, financiers, et même politiques dépendent. En effet, si l'on entend par "fossé" la séparation plus ou moins profonde qui se creuse entre les pays les plus avancés et les pays les plus pauvres, sous la forme d'une dérive des civilisations qui s'éloigneraient les unes des autres à la façon de la dérive des continents, pour ne pas dire à la façon de l'éloignement des galaxies, on peut penser, non seulement que les sociétés humaines ne se développent pas sur le même rythme, mais que les plus fortes accélèrent sans cesse leur développement alors que les plus faibles voient leur développement se ralentir, le fossé s'amplifiant entre les deux extrêmes. Certains auteurs, dont Samuel Huntington, pensent que ce sont les cultures des civilisations concernées qui sont responsables de leur avancement ou de leur stagnation.
J'entends ici par "culture", au sens large, les formes sociétales quotidiennes, c'est-à-dire les différentes façons de vivre une vie, de produire des objets et de penser le monde, qu'elles soient de nature religieuse, comme dans les pays musulmans, ou de nature laïque, avec une séparation marquée entre le temporel et le spirituel. Les différentes cultures de l'Europe, de l'Asie et des autres régions du monde ont ainsi contribué au développement respectif des cinq continents. Le modèle européen, puis occidental, fondé sur le lien étroit entre la rationalité, la science et la technique, ces domaines théoriques sur lesquels la démocratie est venue tardivement se greffer pour permettre un développement généralisé des connaissances et, par là-même, des possibilités d'action des hommes, ce modèle européen, donc, a contribué aux réussites rapides de l'Occident en tous domaines depuis deux siècles. Mais, dans la mesure où ce modèle rationnel a aujourd'hui triomphé avec ce que l'on qualifie de "mondialisation" ou de globalisation, ce ne sont plus des cultures ou des civilisations distinctes qui s'affrontent dans une compétition où certains se détachent nettement tandis que d'autres font du surplace ou régressent. Ce sont des éléments d'un même projet civilisationnel, appelons-le technologique, qui se trouvent séparés par un fossé, ou une série de fossés de plus en plus larges et profonds.

En effet, le développement des sociétés humaines au XXe et au XXIe siècle ne repose plus sur les mythes archaïques, les sagesses traditionnelles ou les religions monothéistes, pas plus d'ailleurs que sur la guerre, le pillage et l'esclavage, mais sur la science et la technique dont les progrès sont fulgurants et, dorénavant, impossibles à réduire ou à stabiliser. La logique du progrès, c'est non seulement de progresser, mais d'accélérer sa progression. Une bonne illustration en est donnée par ce que l'on appelle ordinairement la "loi de Moore", qui n'est pas une loi, mais une conjecture empirique, laquelle s'est trouvée toujours vérifiée. par Gordon Moore, ingénieur de la société Fairchild Semiconductor et l'un des trois fondateurs de la société de microprocesseurs Intel, a constaté en 1965 dans Electronics Magazine que la complexité des semi-conducteurs doublait tous les ans à coût constant depuis 1959, date de leur invention. Il a émis l'hypothèse d'une poursuite de cette croissance selon une augmentation exponentielle qui s'est révélée exacte. En gros, on peut dire qu'entre 1971 et 2001, la densité des transistors a doublé chaque 1,96 année. Il semble que cette loi de Moore soit pour le moment tellement exacte qu'elle pourrait le rester jusque vers 2015 avant que la construction des semi-conducteurs soit confrontée à des effets quantiques. À cette date, chaque processeur d'ordinateur devrait contenir plus de 15 milliards de transistors. Pour donner une idée de cette progression fulgurante dans le domaine de l'infiniment petit, considérons cette échelle : selon la loi de Moore, la mémoire d'un microprocesseur exprimée en bits, mesure de la vitesse de communication numérique, était en 1980 de 64 kilobits (= 1000 bits) ;  en 1983 de 256 Kbits ; en 1985 de 1 mégabit (= 10 6 bits) ; en 1987 de 4 mégabits ; en 1990 de 16 mégabits ; en 1993 de 64 mégabits ; en 1996 de 256 mégabits ; en 1999 de 1 gigabits ( = 10 9 bits) ; en 2005 de 3 gigabits. Les experts prévoient des terabits, des petabits, des exabits, des zettabits, et des yottabits, ces derniers montant à 10 24 bits.

On peut objecter que cette progression s'arrêtera devant quelque limite physique. Mais on peut répondre à cette objection que la technologie trouvera alors un autre moyen de transmettre les informations si une limite physique vient interdire ce mode de communication numérique. Une nouvelle rupture pourra intervenir, mais elle restera dans la continuité d'un progrès rationnel dont on ne voit pas comment l'humanité pourrait l'arrêter, ou seulement le freiner. Les remarques précédentes conduisent à conclure, d'une part, que nous sommes entrés dans l'ère du numérique sans aucune possibilité de revenir en arrière, et d'autre part, que nous continuons dans cette même phase de progrès rationnel, dont la face visible est le progrès des technologies, qui s'avère indépassable parce qu'elle est son propre dépassement.
Qu'en résulte-t-il pour les différentes sociétés en compétition au coeur d'une civilisation, sinon mondiale, du moins en voie de mondialisation ? Que le fossé technologique, qui est, dans la vie sociale, la projection du fossé scientifique, dans la vie intellectuelle, va continuer à se creuser du fait de l'accélération des connaissances et des techniques. Ce n'est plus la loi de Moore qui gouverne le monde, mais ce que je propose d'appeler la loi de Cournot. On se souvient que Cournot, mathématicien, économiste et philosophe, soutenait l'idée, déjà présente chez Condorcet, que - je le cite - "l'idée du progrès indéfini, c'est l'idée d'une perfection suprême, d'une loi qui domine toutes les lois particulières, d'un but éminent auquel tous les êtres doivent concourir dans leur existence passagère". On a pu contester depuis deux siècles cette idée de progrès à mesure, paradoxalement, que ce progrès se faisait plus rapide, dans le domaine matériel, bien entendu, et non dans le domaine moral dont je ne traite pas ici et qui pose une tout autre question, liée à un tout autre fossé, celui entre le bien et le mal. Il reste que personne ne parvient à freiner ce progrès, dont tout le monde attend le plus grand bien dans l'ordre scientifique (pensons aux conquêtes de la médecine et de la génétique), mais dont chacun voudrait limiter le développement dans l'ordre industriel (pour éviter la pollution de la planète ou le réchauffement du climat). En clair, nous voulons une chose et son contraire, le progrès scientifique, technique, social et politique, pour ne pas parler du progrès moral, en oubliant que la science ne se développe que sur fond d'ignorance, la technique sur fond de pollution, la société sous forme de conflits, et la politique sur fond d'inégalité.

Or l'inégalité se creuse aujourd'hui entre les pays riches et les pays pauvres, non pas sur les plans agricole et industriel, mais sur le plan technologique, et en premier lieu numérique. Le fossé numérique devient aujourd'hui le facteur le plus puissant d'inégalité entre les sociétés. Les Technologies de l'Information et de la Communication  - les TIC - sont actuellement la seule arme véritable contre la pauvreté mondiale. Elles peuvent donner aux habitants des pays en voie de développement des moyens efficaces de remédier aux problèmes sociaux les plus graves auxquels ils sont affrontés. Cependant un véritable "fossé numérique" sépare ceux qui, dans tous les pays, ont accès aux TIC pour obtenir des avantages économiques et sociaux, et ceux qui sont privés de cet accès. Mais pour que ces technologies aient un impact tangible sur la vie des gens, il est indispensable que les efforts de développement aillent au-delà des ordinateurs et des connexions pour assurer aux gens un accès réel aux TIC et leur permettre de les utiliser pour améliorer leur existence. Le fossé numérique se mesure en fonction du nombre de téléphones, d'ordinateurs et d'usagers de l'Internet. Entre les divers groupes de gens d'un même pays, on le mesure également selon la race, le sexe, l'âge, les handicaps, le lieu de résidence et le niveau socioéconomique des habitants.

La société Bridges.org, fondée à Washington en 2000 et basée en Ouganda et en Afrique du Sud, s'est donné pour mission de promouvoir dans le monde, et particulièrement dans les pays pauvres, l'usage des technologies de l'information et de la communication pour réduire le fossé numérique. Elle a constaté que ce dernier se creusait à travers le monde bien que tous les pays, les groupes et les particuliers dans ces mêmes pays, mêmes les plus pauvres, accroissaient leur accès aux TIC. Ce phénomène provient du fait que, comme nous le constations dans le domaine des microprocesseurs avec la loi de Moore, les pays et les individus qui ont accès à ces technologies les utilisent et les développent à un taux exponentiel, alors que ceux qui n'y ont pas accès sont, au même rythme, exclus du marché commercial, de la participation politique et de la richesse économique. Du fait de leur puissance opératoire, les TIC en viennent à accentuer les inégalités existantes.

Un grand nombre d'études internationales ont abouti à des rapports et des recommandations sur la façon de résoudre ces problèmes en proposant des réformes politiques fondamentales. On ne sache pas que ces rapports et recommandations aient changé grand chose dans le développement technologique mondial du fait du progrès accumulé par les pays avancés qui les éloigne des plus en plus des pays pauvres soumis parallèlement à un retard accumulé. D'énormes efforts sont déployés dans le cadre de projets allant de la création de points d'accès publics où les pauvres auront la possibilité d'utiliser les téléphones et les ordinateurs. Ce ne sont pas seulement les ONG ou l'ONU qui tentent de réduire une fracture numérique qui renforce la fracture sociale, mais les sociétés multinationales comme Hewlett Packard qui, avec son projet E-Inclusion qui se monte à un milliard de dollars, développe les innovations techniques nécessaires aux pays en voie de développement.
Mais les ordinateurs et leurs connexions se révèlent insuffisants si la technologie n'est n'est pas abordable financièrement, si les gens ne savent pas les utiliser faute de formation. C'est dire que le problème matriciel de toute inégalité technologique, et aujourd'hui toutes les inégalités se ramènent à une utilisation insuffisante ou nulle de la technique, c'est-à-dire au fameux fossé technologique. Autrefois, et encore parfois aujourd'hui, l'inégalité était d'emblée creusée entre ceux qui savaient lire et ceux qui ne le savaient pas. De l'analphabétisme, nous sommes passés à l'illettrisme, et maintenant, mais à un rythme beaucoup plus rapide, nous passons, non pas à la numérisation, dans le sens positif du terme, mais à l'anumérisation, c'est-à-dire à l'absence, manifestée par l'alpha privatif, de la maîtrise des techniques nouvelles.

Que conclurons-nous de ce rapide tour d'horizon des divers fossés - démographiques, climatiques, économiques, scientifiques et technologiques - qui séparent le Nord du Sud, et dans le Nord même, les groupes favorisés et les populations pauvres ? Le constat est pessimiste puisque nous constatons que partout, le développement de richesses s'accompagne de pauvreté comme si la lumière ne pouvait produire que de l'ombre, une ombre qui devient plus sombre à mesure que la lumière devient plus vive. Il n'y a que trois domaines qui peuvent laisser espérer une réduction des inégalités qui, en dehors de la justice morale qu'elle satisferait, limiterait les risque de violence, de terrorisme et de guerre dans un monde de plus en plus tendu : le développement de l'éducation, au niveau pédagogique de la société ; l'accroissement des connaissances scientifiques, au niveau théorique de la recherche ; la maîtrise des techniques d'information et de communication, au niveau opératoire de l'action sociale. Mais pour réussir à combler les fossés éducatifs, scientifiques et technologiques, il faut d'abord que l'on puisse combler le fossé politique qui sépare les dirigeants des citoyens ou des sujets, et les programmes de leurs réalisations. Seul le politique qui, en dernière instance, décide de tout peut, avant de le résoudre, poser la question de ces fossés à combler.
Quant au fossé moral, c'est encore une autre affaire qu'il n'était pas de mon propos de traiter aujourd'hui.

L'art de l'insignifiance ou ...

Publié dans De par le monde
L'art de l'insignifiance ou la mort de l'art

Dans les premiers jours de février 2004, les visiteurs du Musée Guggenheim d'Art contemporain de Bilbao pouvaient admirer sur les cimaises une peinture sur bois intitulée Tourbillon d'amour 1978 avec l'indication qu'elle avait été offerte par un mécène, Annika Barbangos, au Musée Guggenheim de New York. Le tableau représentait un coeur rouge qui s'évanouissait en spirale.
 

 

Cette oeuvre était en réalité une supercherie montée par un groupe inconnu, Mike Nedo, qualifié d' "Antéchrist de l'art", qui avait accroché au mur le tableau avec un morceau de Velcro. La scène, filmée avec un camescope, sera diffusée ultérieurement sur la télévision locale à deux reprises. Sur l'écran, un homme masqué déclarera que son groupe avait voulu démontrer deux choses : d'une part, que "n'importe qui peut être un grand artiste", et, d'autre part, que "n'importe quoi peut devenir une oeuvre majeure pourvu qu'elle soit diffusée de manière adéquate". Les responsables du Musée ont ouvert une enquête pour identifier les responsables de l'incident et "évaluer l'importance de l'affaire".

De l'oeuvre au non-art
L'affaire en elle-même est simple et prouve par l'absurde la justesse de la thèse la plus radicale de l'art contemporain, selon laquelle il n'y a plus de différence entre les oeuvres ni entre les auteurs, ainsi que celle, symétrique, selon laquelle il n'y a plus de sens critique chez les amateurs d'art contemporain puisqu'il leur est impossible de distinguer une oeuvre authentique d'un simple canular. La supercherie est ici également partagée entre l'exposition des oeuvres officielles et l'accrochage de l'oeuvre officieuse. Si n'importe qui peut introduire une toile dans un musée sans que personne parmi le public ou les responsables de l'institution ne s'en aperçoive, alors, effectivement, la thèse d'une indifférence totale des oeuvres, des gestes et des hommes sera vérifiée par l'absurde. Selon le mot d'Andy Warhol, tout homme pourra enfin connaître la gloire d'être célèbre et reconnu un temps par l'ensemble de la société.

L'art contemporain relève-t-il bien de l'insignifiance comme il le proclame lui-même par la bouche de ses artistes et de ses théoriciens ? Mon propos ne concerne pas toutes les manifestations de l'art d'aujourd'hui, ce qui relèverait d'une enquête infinie, ni, a fortiori, de l'art moderne en sa totalité, que l'on pourrait faire remonter à Manet avec Le déjeuner sur l'herbe de 1863. Je me limiterai à l'art officiel qui est reconnu, sous l'expression admise d' "art contemporain", par les institutions publiques, les musées internationaux, les instituts des Beaux-Arts, les galeries et les hôtels des ventes, et qui occupe les revues spécialisées comme les ouvrages théoriques sur l'art. Cet art contemporain devenu officiel, sinon académique, concerne essentiellement les arts plastiques, la peinture en premier lieu, et toutes les formes d'installations plus ou moins complexes disposées dans un lieu donné. Les autres formes d'art, qui échappent à la représentation, sont moins concernées par ce vertige de l'insignifiance dans la mesure où ils sont moins exposés, du fait de la résistance imposée par leurs objets, à la tentation de l'anéantissement de l'oeuvre. La musique, hormis chez John Cage et ses partitions silencieuses, exige une technique complexe, du sérialisme au jazz et de l'opéra à la comédie musicale, qui interdit à n'importe qui de faire n'importe quoi. L'architecture est tenue par ses calculs, la résistance des matériaux, les impératifs de sécurité et les exigences de fonctionnalité du bâtiment. Aucun plaisantin ne pourrait construire un musée similaire à celui de Bilbao et l'introduire subrepticement dans la ville en abusant les promoteurs comme le public à l'image du groupe Mike Nedo. Le cinéma, en dépit d'Andy Warhol qui, dans Sleep, proposait six heures et demie de plan fixe sur un dormeur et dans Eat quarante-cinq minutes de plan fixe sur un mangeur de champignons, se nourrit de mouvements de camera, d'images et de montage qui imposent une construction artistique aussi bien qu'une production industrielle rigoureuses. Le théâtre et la danse, à leur tour, ne peuvent se maintenir dans le néant d'une représentation sans sujet ni acteurs, en dépit des efforts de Ben et du groupe Fluxus qui, en 1966, à Nice, proposaient la pièce Personne dans un théâtre où le rideau se levait et se baissait à 21 h 30 et dans lequel le public n'était pas admis. Le néant absolu ne souffre pas la répétition. C'est donc bien la peinture, en tant que représentation stable du monde disposée sur un plan de vision fixe qui est concernée par la crise de l'esthétique contemporaine qui a peu à peu détruit tous les principes qui définissaient une oeuvre d'art. Traditionnellement, celle-ci se situait à la rencontre d'une pensée et d'un matériau pour engendrer un monde spécifique à la suite d'un processus de création dynamique, au sens où l'entendait Paul Klee : "L'art ne reproduit pas le visible ; il rend visible". Et ce qui est ainsi rendu visible, l'invisible, c'est la forme ou l'idée qui commande le pouvoir énergétique de l'oeuvre, assimilée par Klee à la "genèse" (Genesis) du monde. Ainsi Fra Angelico, dans l'une de ses huit Annonciations, par exemple celle du couvent San Marco à Florence, vers 1438, parvenait-il à rendre manifeste une inspiration qui relève de l'invisible absolu.

Je ne proposerai donc pas une critique globale de l'art contemporain, mais une analyse de ses réalisations, de ses intentions et de ses prétentions à esthétiser n'importe quel objet, ou absence d'objet, qu'il s'agisse du quelconque, du banal, de l'insignifiant, de l'ignoble, de l'abject, voire du néant, pour en faire ce que l'on appelait jadis une "oeuvre d'art", ou, à tout le moins, un objet, une situation ou un événement qui est censé relever de l'art, et, à ce titre, se situer dans un musée ou un espace d'exposition. De tels essais, quels que soient les raisonnements qui tentent de les justifier, échappent au domaine artistique proprement dit et sont les manifestations, si l'on tient à conserver le terme, d'un art de la régression, c'est-à-dire d'un art barbare qu'il faudrait écrire Barb-Art pour en souligner nominalement la décomposition.
Maurice Denis définissait en 1912 le tableau comme "une surface plane rehaussée de couleurs en un certain ordre assemblées" (Théories 1890-1910). Depuis cette date, les critiques ont tendu à assimiler l'évolution de la peinture moderne à une conquête de la planéité. On reconnaît la thèse célèbre de Charles Greenberg développée dans Art et culture en 1961. Le peintre et son public n'auraient plus à se soucier de la représentation de la réalité, que ce soit sous la forme du sujet, du thème ou, selon le mot de Cézanne, du motif, pour se concentrer uniquement sur une surface couverte de couleurs. Pour gagner en planéité, l'art pictural pourrait encore se réduire à la simple surface de la toile, dénuée de couleur, et bientôt à la disparition de la toile elle-même. C'est le cas de la shaped canvas, ou "toile façonnée", de Frank Stella qui transformait le tableau en cadre et l'accrochait au mur sans rien au milieu, en dehors évidemment du mur. On a pu aller jusqu'à la suppression du tableau lui-même, c'est-à-dire de l'objet réel que l'on nommait habituellement un "tableau". Le 28 avril 1958, à la galerie parisienne Iris Clert, Yves Klein inaugurait son exposition "L'époque pneumatique. La spécialisation de la sensibilité à l'état matière première en sensibilité picturale stabilisée". L'entrée était de 1 500 F, et le public composé de trois mille personnes. Les visiteurs trouvèrent la galerie entièrement vidée, jusqu'au téléphone, et l'intérieur repeint en blanc. Le cocktail offert pour le vernissage, devant des cimaises absentes, colora en bleu Klein l'urine des invités. Deux ans plus tard, Arman donna la réplique à son confrère en inaugurant l'exposition Le plein dans la même galerie bourrée d'objets hétéroclites jusqu'au plafond ; l'artiste avait renoncé au dernier moment à y déverser une benne d'ordures du fait des impératifs d'hygiène imposés par la ville de Paris.

On peut penser que la rupture artistique, en matière de peinture, vient de Malevitch, en 1915, avec son Carré noir, bientôt suivi en 1919 par un Carré blanc sur fond blanc tout aussi impénétrable. Le peintre russe se proposait explicitement de réfuter l'existence du monde, tel qu'il s'offre à nous, au profit de qu'il nommait "le monde blanc de l'absence d'objets" compris comme "la manifestation du rien libéré". La logique de ce manifeste, exposé dans l'ouvrage de 1927, Le monde sans objets, revenait à promouvoir un monde sans oeuvres et, donc, un monde sans monde, puisque la suppression programmée de l'oeuvre interdit tout recours et toute ouverture au monde. On comprend que Malevitch ait proposé de détruire les musées après avoir récusé le monde dans son suprématisme. Il laissait le champ libre à tous les épigones qui, de façon toujours plus radicale, allaient au cours du siècle raturer, démembrer, détruire l'oeuvre pour mieux ériger leur personnalité sur les ruines de l'art. On pourrait multiplier les exemples de cette volonté d'anéantissement qui justifie la remarque de Nietzsche à propos du nihilisme moderne : "L'homme préfère vouloir le néant que ne rien vouloir du tout". En avril 1970, un artiste nommé Lawrence Weiner rédigea une "oeuvre d'art", présentée comme telle, qui parut dans la revue Arts Magazine sans la moindre référence à une quelconque expérience visuelle. Le texte se limitait à ces quatre brefs paragraphes : " 1. L'artiste peut édifier l'oeuvre - 2. L'oeuvre peut être inventée - 3. L'oeuvre n'a pas besoin d'être édifiée. Chacun de ces trois points étant égal et conséquent avec l'intention de l'artiste, la décision quant à la condition appartient au récepteur à l'occasion de la réception". Il est frappant de constater à quel point, dans la peinture et les techniques visuelles qui lui sont apparentées, le refus du sens de l'oeuvre a été poussé jusqu'à la suppression de celle-ci, soit par la substitution d'une déclaration comme celle de Lawrence Weiner à l'oeuvre réelle, le mot prenant littéralement la place de la chose, soit par la suppression volontaire d'une oeuvre antérieure qui est purement et simplement anéantie. Le cas d'école bien connu est celui de Robert Rauschenberg qui exécuta en 1953, dans tous les sens du terme, une oeuvre intitulée Erased De Kooning Drawing : ce "désoeuvrement" consistait à effacer, à l'issue d'un mois de travail intense et l'usure consommée de quarante gommes, un dessin du peintre De Kooning avec l'accord de ce dernier. L'oeuvre entière de Rauschenberg tenait dans son travail d'effacement, et donc de suppression, qui mit fin, non seulement au dessin initial, mais à l'effacement lui-même. On voit que ce n'est plus simplement la dimension éternitaire de l'oeuvre qui est ici ébranlée, mais sa dimension temporelle elle-même puisqu’elle est vouée à disparaître dans le néant en ne laissant, après, elle que la trace du souvenir. En dépit de ce radicalisme, on peut aller plus loin encore, et, en remontant en arrière par une sorte de repentance, dénier au passé le droit d'avoir créé des oeuvres d'art. Ce fut le cas de Malevitch qui, dans une apostrophe célèbre, interdisait à Michel-Ange de sculpter son David. "Michel Ange a fait violence au marbre, a mutilé un morceau de pierre magnifique", écrivait-il avec indignation. "Le marbre gâché était souillé dès le début par la pensée de Michel Ange sur David". Avec cet interdit, ce n'est plus l'oeuvre qui est coupable d'exister, ou d'avoir existé ; c'est la pensée elle-même qui ne doit plus offrir une intention signifiante et permettre à la statue de venir au monde. L'acte artistique est nié dans son processus interne de création comme dans le geste même qui vient informer le matériau. Et l'exigence classique de fécondité, inhérente à l'oeuvre d'art, se voit niée par une volonté de stérilité inhérente cette fois à l'artiste qui, tel Néron murmurant à sa mort : Qualis artifex ! en souvenir de l'incendie de Rome, ne parvient à régner que sur les ruines de son propre empire. L'avènement de l'artiste moderne signe la mort de l'art.

Du sens au non-sens 
Si la peinture, les formes plastiques, les installations, les happenings, en un mot tous les objets, les gestes ou les comportements qui revendiquent l'étiquette d' "art contemporain", se trouvent à la frontière d'un néant artistique dont les artistes ou les critiques font leur miel, c'est dans la mesure où ils ont choisi de refuser la dimension du sens. La révolte des artistes contre l'existence de l'objet d'art met en cause sa réalité objective en tant que telle qui fait de l'oeuvre, dès qu'elle accède à son propre statut, une entité aussi stable et permanente que le monde lui-même. La disparition du sens, au profit d'une confusion généralisée des divers éléments esthétiques, censés être "esthétisables", se reconnaît d'entrée au fait qu'il n'y a plus de grand sujet, ni de sujet tout court, comme dans la peinture traditionnelle où le contenu du tableau supportait et conditionnait la forme picturale. Tout est devenu objet d'un discours et d'une pratique esthétiques depuis que le romantisme a accueilli le laid ou le monstrueux - que l'on pense à Goya ou à Victor Hugo dans la préface de Cromwell. Le banal, le médiocre, le quelconque, le pauvre, l'inintéressant, le moche, l'indigent, voire l'ignoble, l'ordure, le répugnant, le scatologique, l'abject, choisis avec le dessein de surprendre et de choquer, sont susceptibles d'entrer dans le monde de l'art. Les objets de récupération de Tony Cragg, les poubelles de Spoerri, les boîtes de conserve (Campbell Soup, 1962) ou les boîtes de tampon à récurer (Brillo Box, 1964) d'Andy Warhol, les éclaboussures de plomb fondu sur un mur (Splashing de Richard Serra, 1968), les lambrics de résine suspendus à des crochets (Seven Poles, 1970) d'Eva Hesse, les chaises couvertes de graisse de Joseph Beueys (1964), les images d'abattoirs d'Éli Lothar ; les nus encadrés, non par des colonnes, mais par des étrons agrandis (Naked Shit Pictures, 1995), c'est-à-dire des nus de pure merde de Gilbert et de George, les imageries fécales de Noritoshi Hirakawa côtoient dans les salles d'exposition des musées internationaux les scarifications du Body Art ou les opérations chirurgicales d'Orlan au cours desquelles l'artiste boursoufle de façon monstrueuse son visage avant de vendre les clichés aux plus grandes galeries.

Certes, la réflexion artistique depuis l'Antiquité n'ignorait pas que l'imitation des pires horreurs, en premier lieu dans la tragédie, libère les passions des spectateurs en idéalisant leur représentation. La distance de la fiction, et c'est par cette distance que naît le sens, permet la purgation des affects, la catharsis dont parlait Aristote. Mais il s'avère nécessaire, pour parvenir à cette libération qui procure un plaisir d'ordre esthétique, que l'art transfigure le donné immédiat par un travail constant sur la forme et le matériau. Lorsque la réalité se donne à nu, en supprimant toute distance, la signification recherchée échoue dans l'indifférence de l'insignifiant. Quand tout fait sens, rien n'a de sens, et quand tout est porteur de valeur, de l'excrément au déchet, rien n'a de valeur puisque toutes les choses deviennent interchangeables. Il est alors nécessaire, pour réveiller l'intérêt des spectateurs blasés, de multiplier les provocations en opérant sur de nouveaux objets délaissés par l'art ou en supprimant toute forme au profit de l'esthétisation du je ne sais quoi ou du rien du tout. Un projet de Claude Gintz pour le Musée d'Art Moderne de Paris s'intitule ainsi "De l'informe à l'abject" ; il définit assez bien le trajet historique des manifestations les plus nihilistes de l'art contemporain. Le sculpteur Christian Lemmez présentait il y a quelques années au Musée d'Art Moderne de Copenhague sept gorets en putréfaction, dont chacun était proposé à la vente au prix de 60 000 F ; pour l'occasion, un système d'aération avait été installé par le Musée afin d'évacuer les odeurs. L'exemple le plus provocant de cette régression vers l'abject qui, en même temps, abaisse autant qu'il est possible l'action artistique, est celui de Piero Manzoni qui mit en conserve dans 90 boîtes sa Merda d'artista pour la vendre au gramme en suivant les cotations de l'or. Chaque boîte était ainsi étiquettée : "Contenu net 30 gr ; conservée au naturel, produite et mise en boîte en mai 1961 ; produced by Piero Manzoni ; made in Italy". L'ouverture, en 1989, de l'une de ces boîtes à la galerie Pailhas de Marseille, fut considérée comme une performance artistique par le plasticien français Bernard Bazile. Cet acte d'excrétion, et non de création, justifie à n'en pas douter l'interprétation selon laquelle, au sens littéral du terme, l'art contemporain, c'est de la merde.

Toutes les manifestations de cet art du non-sens reviennent en dernière instance à choisir délibérément l'insignifiant en tant qu'insignifiant, c'est-à-dire à récuser la possibilité pour l'art d'exprimer du sens. Déjà l'urinoir de Marcel Duchamp, en 1917, en tant que ready-made, n'était pas considéré par son auteur comme une oeuvre d'art bien qu'elle fut signée R. Mutt et dénommée Fontaine. Il s'agissait, comme on sait, d'un urinoir anonyme strictement identique aux autres urinoirs industriels. L'artiste Pierre Pinoncelli l'utilisa en conséquence le 24 août 1993 en urinant dedans avant de lui asséner des coups de marteau au Carré d'Art de Nîmes ; il prétendit ainsi avoir donné à son comportement, à son tour, le statut d'oeuvre d'art. Dans la même lignée, on se souviendra que Paul-Armand Gette avait exposé ses oeuvres, non dans le musée du centre Georges-Pompidou, à Beaubourg, mais dans les toilettes de ce musée. L'objet ordinaire, naturel ou factice, artisanal ou industriel, mais aussi le moindre geste, voire la moindre posture, serait-elle immobile - comme James Lee Byars qui, à la Documenta de Cassel en 1972, limita son intervention d'artiste à la station debout, dos au public, sur la façade du musée - sont censés devenir des éléments esthétiques dès lors qu'ils sont présentés comme tels par leurs auteurs. Il n'y a plus de distance, ou, selon l'expression de Walter Benjamin, d'aura, entre l'oeuvre et le spectateur, l'objet esthétisé ne participant qu'à lui-même, à l'état brut. Le banal en tant que banal, aussi bien que l'ordure en tant qu'ordure, sont tous deux des modalités de l'insignifiant en tant qu'insignifiant. En 1977, Pierre Rostang, critique d'art et expert international, donnait ce certificat d'authenticité au "mètre carré artistique", un morceau de Tergal ordinaire acheté chez un grossiste et vendu cent trente fois son prix d'achat : "Je certifie que le mètre carré artistique de Fred Forrest constitue au double plan du geste et de l'objet une oeuvre d'art authentique conçue, présentée et vendue comme telle".

On peut aller plus loin que l'ordure ou la dérision et introduire dans l'art l'ignominie et le blasphème tout en neutralisant leur violence par ce même souci d'insignifiance qui égalise "le geste et l'objet", selon l'expression de Pierre Rostang. Prenons deux cas précis dans le théâtre et dans la peinture. Le 25 juillet 2000 à Avignon, l'Anglais Pip Simmons et le Hollandais Rudy Engelander présentaient leur pièce An die Musik qui montre des juifs prisonniers dans un camp de concentration humiliés et torturés, une femme mise à nu étant pendue par les bras pour recevoir un seau d'eau à toute volée. Le critique du Monde Michel Cournot écrira, le 29 juillet, sous le titre "Le spectacle de l'abjection" : "Cette pièce [….] est une monstruosité" ; ce n'est rien d'autre qu' "une abjection spectaculaire pour voyeurs maladifs sadiques". Parallèlement, une exposition du Musée du Louvre, en novembre 2001, intitulée "La peinture comme crime", proposait des gravures classiques de Goya et de William Blake comparées à des photographies d'actions orgiaques et masochistes d'artistes contemporains. L'exposition, refusant toute distance et toute hiérarchie, mélangeait des séances d'automutilations d'actionnistes autrichiens (l'un se tailladait les cuisses à coup de rasoir, l'autre vomissait un liquide brun sur les oreilles d'un homme bâillonné, une femme nue suffoquait sous des giclées ininterrompues de sang de veau sur le visage et les seins, etc.) avec des photographies et des vidéos de prisonniers juifs à Auschwitz en pyjama rayés. Quant au blasphème, je me contenterai de mentionner, dans la lignée du Piss Christ d'Andres Serrano de 1987 : un crucifix plongé dans l'urine, l'exposition de la Royal Academy de Londres en septembre 1997, Sensation, avec des oeuvres de la collection de Charles Saatchi, le magnat de la publicité. On pouvait voir une Sainte Vierge entourée de clichés pornographiques et de bouses d'éléphants de l'artiste Christ Ofili ainsi que le tableau Myra, portrait de Myra Hindley, la meurtrière des Landes qui avait tué plusieurs enfants : son portrait était composé d'une juxtaposition d'empreintes de mains d'enfants. Plus récemment enfin, en octobre 2000, une exposition intitulée "Apocalypse : la beauté et l'horreur dans l'art contemporain", toujours à la Royal Academy, présentait une œuvre de Maurizio Cattelan, "La neuvième heure", qualifiée de slapstick blasphemy, comprenons "blasphème burlesque", dans laquelle le pape Jean-Paul II tenant un long crucifix de ses deux mains était couché, écrasé par une météorite, au milieu d'innombrables éclats de verre.

On comprend qu'un certain nombre de critiques spécialisés dans l'art contemporain, lassés de ces provocations, aient pris leur distance à l'égard de ces pratiques. Robert Hughes, l'historien d'art le plus célèbre des États-Unis, et critique du magazine Time, n'a pas hésité dans ses American Visions, en 1997, à qualifier de "farce obscène" le marché de l'art new-yorkais et à conclure son ouvrage par cette sentence sans réplique : "Du point de vue artistique, nous vivons une époque de merde". En France, Jean Clair s'est montré plus modéré dans le style, mais tout aussi cruel dans les analyses en mettant en cause le formalisme des avant-gardes, en premier lieu l'abstraction et l'expressionnisme, qui ont précédé, avec "la catastrophe des images", "la catastrophe des corps" (1). De façon plus générale, le même auteur, Directeur du Musée Picasso et du Centenaire de la Biennale de Venise en 1997, récusera dans ses Considérations sur l'état des Beaux-Arts, et dans d'autres ouvrages, la négation systématique de la tradition picturale au profit d'un art iconoclaste qui n'éveille aucune surprise, ni aucune condamnation tant le public demeure indifférent à ces excès : "Pourquoi ne voit-on guère dans les musées d'art moderne qu'insignifiance, formalisme, intellectualisme vide ou dérision, et surtout, surtout, cette masse accablante d'oeuvres abstraites, vidées de toute substance, désolées, décharnées ?" (2)
On doit convenir qu'une grande partie de l'art contemporain officiel, et cela dans tous les pays occidentaux, s'est vouée à l'insignifiance, moins peut-être pour élever le n'importe quoi à la hauteur de l'art, ce qu'à tout prendre la peinture classique faisait avec ses natures mortes, que pour dénier à l'art le pouvoir de faire sens. L'art contemporain est fondamentalement nihiliste ou n'est pas, dans une spirale de radicalité qui le conduit à nier l'art lui-même, et non seulement l'oeuvre. L'un des plus grands spécialistes de cet art contemporain, le philosophe américain Arthur Danto, dans son Beyond the Brillo Box en 1992, traduit sous le titre Après la fin de l'art, reconnaît que l'art traditionnel a disparu depuis la généralisation de l'objet quelconque comme la boîte à récurer sérigraphiée par Warhol. Et il précise ainsi sa pensée : "Le musée qui avait été un temple de la beauté s'est transformé en un genre de foire culturelle" (3). Dans une foire, ancienne ou moderne, on peut trouver de tout, et n'importe quoi, par exemple une fenêtre cassée et une toile de maître. Nelson Goodman fera fond sur cet exemple, pour défendre l'inconsistance de l'art contemporain qui met sur le même pied tous les objets, en écrivant de façon ironique : "Je peux me servir d'un tableau de Rembrandt pour remplacer une fenêtre cassée". On peut douter que le critique américain mette en pratique un tel acte s'il lui arrivait de posséder un jour un tableau du peintre flamand. Au demeurant, il aurait dû préciser si son action était réversible et s'il pouvait se servir d'une fenêtre cassée pour remplacer un tableau de Rembrandt.

De l'objet au sujet
Dans un article retentissant de Libération en date du 20 mai 1996, "Le complot de l'art", Jean Baudrillard écrivait : "L'art contemporain est nul" et ironisait sur la duplicité de cet art : "revendiquer la nullité, l'insignifiance, le non-sens, viser la nullité alors qu'on est déjà nul. Viser le non-sens alors qu'on est déjà insignifiant. Prétendre à la superficialité en termes superficiels". Il suscitait ainsi la colère des artistes et des critiques mis en cause, alors que le sociologue ne faisait que constater leur logique de nullité revendiquée sous la forme du triple refus de l'oeuvre, de l'art et de la création. C'est Harold Rosenberg, l'un des plus célèbres spécialistes de l'art contemporain, qui reconnaissait dans La tradition du nouveau, que, "pour être de l'art moderne, une oeuvre n'a pas besoin d'être moderne, ni d'être de l'art, pas même d'être un oeuvre […] Un morceau de bois trouvé sur une plage devient de l'art" (4). On répond généralement à cette constatation, en forme d'objection contre l'objet quelconque, que l'art contemporain cherche moins à affirmer l'objet d'art que l'objet esthétique. Or, selon la formule souvent citée de Nelson Goodman, on qualifie d' "esthétique" n'importe quel objet "quand il fonctionne esthétiquement". Mais à quelles conditions un objet fonctionne-t-il esthétiquement ? Quelle est l'autorité qui en décide ? Il n'y a qu'une seule réponse. Un objet est reconnu comme esthétique, c'est-à-dire un objet est esthétisé, quand l'artiste ou le critique le déterminent comme tel et lui imposent une forme esthétique. Il s'agit là d'un fiat, d'un décret impératif étranger à la réalité de la chose considérée, qui, par le pouvoir souverain de la seule énonciation, confère le statut d' "esthétique", et non de "commercial", d' "industriel" ou de "financier", à n'importe quel objet, geste ou action du monde, ou, au contraire, le lui retire. Nous sommes ici en présence de ce que les linguistes appellent un énoncé performatif. Il est d'ailleurs remarquable que beaucoup d'artistes contemporains ne parlent plus en termes d'oeuvres ou de réalisations, mais de "performances". Mais une performance se ramène en fait, comme on le constate à la lecture des programmes des musées ou des galeries, à l'énoncé performatif du geste de l'artiste ou du refus du geste. L'illustration la plus radicale, et la plus définitive, est celle du sculpteur Robert Morris. Le 15 novembre 1963, il déclarait officiellement par un acte notarié exposé depuis lors au MOMA de New York, son intention à l'égard de sa construction en métal Litanies : "Je, soussigné, Robert Morris, auteur de la construction en métal Litanies, et décrite dans la première pièce à conviction jointe, retire à ladite construction toute qualité esthétique et tout contenu, et déclare à compter de ce jour ladite construction dépourvue de telle qualité ainsi que de contenu".

Un tel refus délibéré, non seulement de la dimension artistique constitutive de l'objet, mais même de la valeur esthétique propre au sujet, témoigne de la tentation nihiliste qui taraude de façon continue l'art contemporain. On peut supposer, puisque les formes artistiques ont toujours reflété l’état des civilisations, que les productions contemporaines renvoient au nihilisme latent de nos sociétés, et, bien entendu, des individus qui les composent. Heidegger voyait comme l'une des caractéristiques essentielles des Temps modernes ce qu'il nommait "l'entrée de l'art dans l'horizon de l'esthétique" : cela revenait à affirmer l'entrée de l'art dans l'horizon du nihilisme. Cette modification de l'horizon a consisté à déréaliser au maximum l'oeuvre, ou même l'objet artisanal, en lui déniant toute réalité significative au profit de la libre appréciation du sujet, ce que l'on appelle depuis Balthasar Gracian et surtout depuis Kant, le "goût". Le remplacement du jugement objectif sur la beauté ou la grandeur d'une oeuvre par un jugement subjectif - en termes de saveur - qui apprécie ou rejette ce qui s'offre à lui en fonction de choix nécessairement multiples, changeants et contradictoires, en un mot relatifs aux impressions aléatoires des individus, est au fondement de l'esthétique contemporaine. À ce titre, il signe le dépérissement de l'art comme représentation des significations objectives du monde. Jean Molino a pu écrire, dans L'art d'aujourd'hui, que "le passage à l'esthétique est un événement désastreux dans l'histoire de la théorie de l'art" (5). En effet, ce que l'on appelle depuis le XVIIIe siècle l' "esthétique", en tant que théorie et pratique générale de l'art, n'est plus fondé sur le processus de création, comme dans les formes d'art classique, mais sur la sensation perçue par le sujet, qu'il soit artiste, client ou amateur. Ce qui devient primordial, c'est l'émotion ressentie par le sujet par le biais d'une sensation, en grec aisthésis, qui est en droit indifférente à l'objet visé, à l'oeuvre considérée et au monde lui-même tel qu'il nous est donné par la grâce de l'oeuvre.
On peut le constater en rapprochant Marcel Duchamp de Kant. Toute l'esthétique kantienne, qui joue dans l'ordre de la sensibilité artistique le même rôle directeur que l'éthique kantienne dans l'ordre de la sensibilité morale, tient à cette analyse de la Critique de la faculté de juger : "Pour jouer le rôle de juge en matière de goût, il ne faut pas se soucier le moins du monde de l'existence de l'objet, mais bien au contraire être indifférent en ce qui y touche". Et Kant précise en ces termes sa pensée : le jugement de goût ou de dégoût "ne peut être que subjectif " (6), parce qu'il est un jugement réfléchissant qui, à l'inverse des jugements déterminants rapportés à leur objet, ne réfléchit que le sujet, c'est-à-dire celui qui regarde l'oeuvre, et non le créateur, celui qui la façonne. Marcel Duchamp, plus d'un siècle plus tard, ne dira pas autre chose : "Il faut parvenir à quelque chose d'une indifférence telle que vous n'ayez pas d'émotion esthétique. Le choix des ready made est toujours basé sur l'indifférence visuelle en même temps que sur l'absence de bon ou de mauvais goût" (7). On constate ici que le primat du sujet absolu, qu'il soit artiste ou spectateur, parvient à annuler, par cercles décroissants, le monde artistique, les œuvres, les objets, les matériaux, les émotions esthétiques elles-mêmes pour ne plus laisser place qu'à la seule décision du sujet. Nouveau dieu, celui-ci confère ou refuse par son fiat, la dimension esthétique à ce qu'il énonce et qui, à la limite, peut très bien ne pas exister. Nous sommes passés insensiblement de la représentation du monde, ou de l'invisible, à l'expression d'un sujet privé de monde qui se considère comme un sujet quelconque au même titre que l'objet quelconque qu'il regarde, rejette, nomme ou refuse de nommer. On voit l'échec de cette esthétisation de l'objet qui, prétendant se passer de l'art, en vient à se passer de l'émotion esthétique elle-même. L'impératif de Warhol, "Tout peut être de l'art", et celui de Duchamp, "Il faut parvenir à l'indifférence", s'avèrent aussi catégoriques, et aussi peu argumentés, que l'impératif de Joseph Beueys : "Chaque homme est un artiste. C'est même là ma contribution à l'histoire de l'art". Cette déclaration définitive était inscrite en gros caractères sur la façade du Centre Georges Pompidou lors de la rétrospective de l'artiste. En un style plus ludique, Ben n'a jamais dit autre chose. Citons quelques sentences : "Je préfère dormir que faire de l'art" lisait-on dans sa rétrospective au MAMAC de Nice du 17 février au 27 mai 2000 ; "La vérité est que je préfère la vie à l'art" ; en 1993 à Beaubourg : "J'emmerde l'art" ; et, pour clore la série : "Je soussigné Ben Vautier déclare authentique oeuvre d'art l'absence d'art", en 1963.

À la vacuité d'un monde, qui n'est plus à explorer, répond la vanité de l'artiste qui n'a plus rien à éprouver en dehors du vide de ses déclarations. D'où vient cette vacuité, en laquelle nous pouvons reconnaître la marque du nihilisme contemporain ? D'une perte de la foi, non seulement en l'existence de Dieu comme l'avait pressenti Nietzsche, mais dans l'existence même du monde, occulté par l'ombre du sujet. La récusation de l'oeuvre, en tant qu'objet matériel porteur de sens occupant une place privilégiée dans l'espace et dans le temps, est une récusation du monde, dans sa dimension physique, le cosmos, comme dans son héritage historique, la culture. Chirico faisait remonter à l'école impressionniste la décadence de l'art de peindre : la perte du métier, le sensualisme facile, le renoncement aux préoccupations métaphysiques, ce que Chirico nommait "le spectral" et Paul Klee "l'invisible". Il justifiait ainsi, du point de vue du peintre, le jugement sans appel de Claude Lévi-Strauss. Dans un article célèbre de la revue Le débat, l'ethnologue mettait en cause le principe esthétique fondateur du mouvement impressionniste. "L'impressionnisme a démissionné trop vite en acceptant que la peinture eut pour seule ambition de saisir ce que les théoriciens de l'époque ont appelé la physionomie des choses, c'est-à-dire leur considération subjective, par opposition à une considération objective qui vise à appréhender leur nature" (8). Et Lévi-Strauss de rejeter ce qu'il nommait "l'impasse impressionniste" produite par une société amorphe et anomique, incapable de se hausser à la hauteur de l'oeuvre et de la vérité du monde. On pourrait encore la nommer l'impasse esthétique puisqu'elle concerne l'impasse finale de toute subjectivité dès qu'elle s'affronte à la réalité : "Une complaisance de l'homme envers sa perception s'oppose à une attitude de déférence, sinon d'humilité, devant l'inépuisable richesse du monde".

L'empire moderne de l'esthétique signe la mort de l'art dans le saccage de l'oeuvre. Pour Chirico, Munich avait été le berceau des deux grandes calamités du XXe siècle : "la peinture moderne et le nazisme" (9). On peut se demander, avec Jean Clair qui cite la remarque du peintre italien, si le délire des divers avant-gardes n'a pas été lié à l'éclipse de l'homme dans les différentes manifestations de l'art contemporain : "l'extermination de l'humain en l'homme avait été ainsi précédé par le désastre de sa représentation"(10). Sans aller aussi loin, on est en droit de s'interroger sur l'évolution de pratiques esthétiques qui ont prétendu se passer de la tradition, du métier, et de l'enseignement constant de toutes les formes d'art qui nous ont précédés dans les civilisations antérieures. Picasso, le peintre qui représente le symbole majeur de l'art moderne, se montrait pour sa part réticent à l'égard du refus de la tradition picturale sous le prétexte d'un rejet de l'académisme ; cette prétendue libération à l'égard du passé lui paraissait être une "limitation terrible". Et il ajoutait : "Quand l'artiste commence à exprimer sa personnalité, ce qu'il gagne en liberté, il le perd en ordre, et c'est très mauvais de ne plus pouvoir s'attacher à une règle" (11). Il risque même de pousser le refus de l'ordre jusqu'au refus de la vie. Un jeune peintre japonais se suicide en 1959 en se jetant du haut d'un immeuble sur une toile étendue dans la rue. La mort de l'artiste accèdera au statut d'oeuvre posthume par le legs de sa toile ensanglantée au Musée d'Art Moderne de Tokyo.

Conclusion
Selon le mot d'Allan Caprow, "le mot 'art' pourrait bien devenir un mot vide de sens", au même titre, nous l'avons vu, que le mot "beauté" ou le mot "oeuvre" (12). Les plasticiens les plus radicaux, ou les plus sincères, n'ont pas hésité à reconnaître qu'il s'agissait bien de mettre fin à l'art à travers les oeuvres ou les objets habituellement qualifiés d' "artistiques". Dans son "Éclipse de l'oeuvre d'art", Robert Klein n'hésitait pas ainsi à écrire : "Si l'on pouvait concevoir un art qui se passerait d'oeuvres (on s'y efforce), aucun mouvement anti-artistique n'y trouverait à redire. Ce n'est pas à l'art qu'on en veut, mais à l'objet d'art" (13).

Au cours du dernier siècle, on est passé de l'oeuvre à l'acte, de l'acte à l'artiste, et de l'artiste au "je" et au "jeu" de n'importe qui pour justifier le n'importe quoi réalisé n'importe où et n'importe comment. L'idolâtrie du contemporain n'est alors rien d'autre que l'idolâtrie du sujet qui a voulu rompre tous les ponts avec le monde du sens. Yves Klein énonçait en ces termes le mot d'ordre de la peinture contemporaine qui est une déclaration de guerre à tout ce qui n'est pas le peintre lui-même : "Un peintre doit peindre un seul chef d'oeuvre : lui-même, constamment". Et il ajoutait à propos des peintres et des poètes : "Leur présence et le seul fait qu'ils existent comme tels, c'est leur grande et unique oeuvre" (14). Je préfère laisser la parole, pour lui répondre, à un autre peintre, Balthus, dont l'art ouvert au monde était dépouillé de toute subjectivité : "S'il n'y a plus de peintres aujourd'hui, de moins en moins en tout cas, c'est parce qu'ils ne veulent plus regarder les choses extérieures. Ils prétendent puiser en eux, dans leurs individus, et faire des oeuvres avec ça. C'est une erreur. Quel peintre pourrait inventer quoi que ce soit d'intéressant, vraiment d'intéressant ? Pas un". Et Balthus d'ajouter, à l'encontre de Georges Bataille qui prétendait qu’à force de regarder un objet, on le détruit : "Giacometti et moi, nous lui répondions qu'à l'inverse, quand on regarde un objet, on demeure au-dessous de ce qu'il est, de sa compréhension" (15).

(1) J. Clair, Malinconia. Motifs saturniens dans l'art de l'entre-deux guerre, Paris, Gallimard, 1996, p. 11
(2) J. Clair, Considérations sur l'état des Beaux-Arts. Critique de la modernité, Paris, Gallimard, 1983 ; 1989, p. 86
(3) A. Danto, Après la fin de l'art (1992), Paris, Le Seuil, 1996, p. 26
(4) H. Rosenberg, La tradition du nouveau (1959), Paris, Éditions de Minuit, 1962, p. 35
(5) J. Molino, L'art d'aujourd'hui, Paris, éditions du Félin, 1993, p. 165
(6) É. Kant, Critique de la faculté de juger, Paris, Vrin, p. 49-50. Souligné par Kant
(7) M. Duchamp, Ingénieur du temps présent, Paris, Belfond, 1967, p. 801
(8) C. Lévi-Strauss, "Le métier perdu", Le débat, n°10, mars 1981, p. 6
(9) G. de Chirico, Mémoires, Paris, La Table ronde, 1965, p. 6
(10) J. Clair, Malinconia, op. cit., p. 12
(11) F. Gilot et C. Lake, Vivre avec Picasso, Paris, Calmann-Lévy, 1965, p. 67
(12) A. Caprov, L'art et la vie confondus, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1966, p. 114
(13) R. Klein, "L'éclipse de l'oeuvre d'art", La forme et l'intelligible, Paris, Gallimard, 1970, p. 407
(14) Y. Klein, "Quelques extraits de mon journal en 1957", Yves Klein, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1983, p. 178
(15) Balthus, "Monsieur le Comte", entretien avec Philippe Dagen, Le Monde, 4-5 août 1991

La dignité humaine et ...

Publié dans Avec l'Europe

La dignité humaine et l'humanisme européen


(...) (site accidenté en 2013)

L'être humain est à ses propres yeux une énigme dès qu'il essaie de comprendre ce qui, en lui, est digne de question, c'est-à-dire la dignité elle-même. Celle-ci était pour les Grecs une vertu politique liée aux fonctions élevées qu'occupaient les citoyens dans la cité du fait de leur statut d'homme libre. Elle sera transposée par Platon en vertu éthique avec le portrait contrasté du philosophe et de l'homme ordinaire. Celui qui ne s'intéresse qu'à ses affaires et recherche partout les honneurs, préférant l'approbation de la foule au loisir de la méditation, celui-là ne saura jamais relever son manteau sur l'épaule à la façon d'un homme libre ; le philosophe, au contraire, peut se rendre semblable à la divinité et devenir "juste et pieux avec l'accompagnement de la pensée", c'est-à-dire devenir un homme digne (1). Il est vrai que cette dignité morale n'est pas le partage universel des hommes, pour les raisons liées au mode de vie antique ; mais la réflexion philosophique sur l'origine mystérieuse de la pensée, de Platon aux Stoïciens, étendra la maîtrise de l'homme libre, celui qui est d'ascendance noble, à la totalité des hommes, seraient-ils de basse extraction. Épictète, esclave d'un esclave affranchi, en sera l'un des plus remarquables exemples, et rivalisera en dignité dans l'histoire du stoïcisme avec l'empereur Marc-Aurèle.


Rome a suivi sur ce point la leçon philosophique de la Grèce. La dignitas était la qualification d'une fonction éminente qui conduisait un citoyen à faire preuve de majesté et de gravité en public. Les membres des classes supérieures devaient agir et même mourir avec dignité, ce qui fut le cas du suicide de Sénèque, et garder une sobre retenue dans toutes les circonstances de la vie sociale. Mais l'honneur et la dignité demandent, pour être justifiés dans l'ordre éthique, la reconnaissance et l'assentiment des autres hommes. Dans l'humanisme latin qui dominera la pensée européenne, à partir de Cicéron, l'action de l'homme est comprise comme le reflet de l'âme. Elle témoigne de sa grandeur ou de sa déchéance, ainsi que l'affirmera en un sens nouveau le christianisme. Il creuse dans l'intériorité spirituelle de la personne, unique et singulière, une dignité primordiale liée à sa condition de créature infinie et "insaisissable", selon Grégoire de Nysse (2), à l'image et ressemblance de Dieu, quels que soient son mérite, sa position ou son statut de pécheur. La pensée médiévale et la philosophie classique n'ont pas enseigné autre chose. Rousseau discerne encore au XVIIIe siècle, sous le masque défiguré de l'homme de la société, pareil à la statue de Glaucus qui ressemblait "moins à un dieu qu'à une bête féroce" (3), le visage primitif de la créature qui conserve une faible trace de sa dignité originelle.

C'est dans la lignée du christianisme, mais aussi du stoïcisme, avec les moralistes romains comme Sénèque qui opposaient au seul prix des choses, pretium, la dignité de l'homme, dignitas, que Kant établit que la dignité repose sur l'autonomie du sujet, c'est-à-dire sur sa volonté morale en tant qu'elle est législatrice universelle et s'impose à tous les hommes. Dès lors, la personne ne doit jamais être traitée seulement comme un moyen, à l'image de la chose, mais toujours en même temps comme une fin en soi. Kant admet que la dignité concerne une valeur publique que chacun doit reconnaître et qui impose, par une contrainte extérieure, un comportement mesuré aux hommes investis de responsabilités élevées. Ce n'est pourtant pas cette hauteur sociale qui est la marque essentielle de la dignité, mais la conscience morale immédiate, et a priori, de l'impératif catégorique. Une telle conscience révèle que chaque homme, en tant qu'homme, quelles que soient ses qualités et ses façons de vivre, est naturellement doté de dignité (Würde) en vertu de sa nature rationnelle. Cette loi de la moralité, exprimée par l'obligation de l'impératif catégorique qui commande sans condition, oppose la dignité de "la fin en soi" au prix des "fins relatives". On peut argumenter sur celles-ci, mais non sur celle-là car la loi morale est "un fait de la raison" qui ne se prouve pas, mais s'éprouve immédiatement : "Le fait qu'on vient d'invoquer est incontestable". En conséquence, la sainteté de la volonté, en laquelle tient toute la dignité de l'homme, est "une idée pratique qui doit nécessairement servir de prototype (Urbild) ". Et Kant d'ajouter cette remarque finale qui reconnaît à la question de la dignité son caractère d'énigme : "La seule chose qui convienne à tous les êtres finis raisonnables consiste à s'en rapprocher à l'infini" (4).

Le fondement impossible

Peut-on alors parler d'un fondement de la dignité au sens où Kant parle des fondements de la métaphysique des moeurs, c'est-à-dire de la morale ? Fonder consiste à établir rationnellement la vérité d'une hypothèse en établissant, à partir d'une argumentation rigoureuse, l'ensemble des propriétés universelles qui la définissent en tant que telle. Dans le cas de la dignité, qui est moins une hypothèse qu'une croyance d'ordre moral et religieux, dont s'inspireront depuis la Révolution française la Déclaration des Droits de l'homme et l'idéologie laïque qui en est issue, il s'agit de fonder son exigence dans la nature de l'être humain. Pour établir un tel fondement, si solidement ancré dans l'homme qu'il interdirait à jamais toute violation de sa dignité, il faudrait en premier lieu connaître ce qu'est l'homme et parvenir ainsi à le définir en sa vérité. Or, c'est précisément cette connaissance qui nous est refusée : la seule chose que nous enseigne l'homme, c'est qu'il ne parvient pas à se connaître lui-même et qu'il demeure rebelle à toutes les tentatives de définitions. Même la remarque canonique de la Politique d'Aristote, qui voit l'homme comme un zôon echon logon, "un vivant possédant la parole", ne saurait doter cet animal d'une quelconque dignité, comme on le voit chez Aristote lui-même qui ne reconnaît pas l'humanité de l'esclave "par nature", alors que cet homme est pourtant un vivant doué de parole.

Après Rousseau qui déclare sans hésitation, dans le Discours sur l'inégalité, qu'à force d'étudier l'homme, nous nous sommes mis hors d'état de le connaître, et qui propose une nouvelle voie à l'éthique, celle de la conscience comprise comme un "instinct divin", Lévi-Strauss soutient, dans son Anthropologie structurale, que le but dernier des sciences humaines n'est pas de "constituer" l'homme, mais bien de le "dissoudre". Ce n'est donc pas en s'appuyant sur les travaux des anthropologues, des sociologues, des psychologues, des linguistes ou des économistes, disséminés autour de ce terme improbable d' "homme" que nul ne sait définir de manière scientifique, que l'on parviendra à fonder en droit ce qui, en fait, relève d'une idée, serait-ce, pour reprendre l'expression de Kant, d'une idée de la raison. Celle-ci, en tant que prototype, échappe à l'évidence à toute définition et à toute démonstration, c'est-à-dire à la connaissance elle-même. Il est vain d'attendre des sciences humaines, vouées à la recherche des déterminismes sociaux, un éclairage sur la dignité de l'homme interprété comme une fin en soi. Depuis Galilée et Descartes, la science a répudié la finalité et se trouve bien incapable de donner un sens théorique ou expérimental à ce que Kant appelait, en en faisant la marque inviolable de la dignité, la "sainteté de la volonté".

Pascal réussit à jeter une certaine lumière sur ce divorce tragique de la pensée et de la connaissance qui interdit à l'homme de savoir ce qu'il pense et de parvenir à la connaissance de sa condition, laquelle ne tient précisément à rien d'autre qu'à la pensée. Non seulement la pensée ne sait pas ce qu'elle pense, mais encore elle ne sait pas ce qu'elle est, ce qui signifie que la pensée, au moment où elle pense, demeure aveugle au mouvement qui la conduit. Comme le redécouvrira Heidegger, "nous ne parvenons jamais à des pensées ; elles viennent à nous" (5). Avant Kant, Pascal établit que la connaissance humaine est limitée, fautive, improbable, déchirée entre les opinions, et incapable d'accéder à la maîtrise de cet infini de grandeur et de petitesse qui le cerne de toutes parts, comme de sonder cette pensée qui, incapable de se comprendre elle-même, réussit pourtant à embrasser l'univers qui l'entoure et à le comprendre.

La pensée peut alors distinguer trois ordres dans le monde. Si l'ordre des corps n'engendre pour l'homme aucune dignité, liée à la beauté, à la santé ou à la force, l'ordre des esprits, bien qu'il soit d'une nature plus élevée, ne lui en confère non plus aucune. En dépit de son génie mathématique, Archimède ne possède pas plus de dignité humaine qu'Alexandre, quelle que soit sa force militaire, et Descartes lui-même, en dépit de la vérité des idées claires et distinctes, reste "inutile et incertain". La dignité n'appartient pas à l'univers de la connaissance - on sait que, pour Pascal, la philosophie ne vaut pas une heure de peine et qu'elle tient, comme les cartes ou la chasse, du simple divertissement - mais au monde de la pensée. Et la pensée ne relève pas de l'échange, à l'image de la connaissance vraie, mais seulement d'elle-même, dans la conscience de la misère de l'homme et, cependant, de son autonomie à l'égard du monde et des autres hommes.

La pensée n'est rien d'autre que l'autonomie pure, c'est-à-dire la liberté, là où la connaissance est asservie à l'objet, c'est-à-dire à la nécessité. La dignité ne concerne ainsi que le troisième ordre pascalien, celui de la charité, cet amour de l'homme irréductible à l'esprit comme au corps, à l'intelligence comme à la beauté, à la connaissance comme à la force, qui transcende de son mouvement infini les deux premiers ordres. Elle n'a aucun prix, et ne saurait s'apprécier à la mesure commune de la matière ou de l'esprit, car elle dépasse instantanément toute mesure pour s'abîmer dans l'infini. La seule présence de l'homme dans le monde, de n'importe quel homme, serait-il le pire des criminels, suffit pour assurer la gloire incomparable de la dignité, cet éclair d'infini venu trancher le coeur du néant. Mais si la dignité est incomparable, elle n'entre pas dans le champ des choses qui pourraient être échangées en fonction de leur prix. Ici, le principe de la réciprocité et de la réversibilité des échanges se révèle insuffisant, comme sont insuffisantes les idéologies humanistes qui mettent en convergence l'égalité et la dignité de l'homme comme sujet juridique d'une législation universelle.

Le préambule de la Déclaration universelle des Droits de l'Homme considère en effet que "la reconnaissance de la dignité inhérente à tous les membres de la famille humaine et de leurs droits égaux et inaliénables constitue le fondement de la liberté, de la justice et de la paix dans le monde". La dignité est-elle ici identifiée à l'égalité en droit, fondant ainsi la liberté, la justice et la paix, ou bien est-elle pensée comme le fondement sans fondement de l'action des hommes, dans le risque toujours béant de la liberté, et l'abîme de la condition humaine ? Kant a montré de façon décisive que seules les choses, du corps ou de l'esprit, pouvaient faire l'objet d'un échange et entrer dans ce processus économique d'égalisation qui leur donne un prix. Or, la dignité ne s'échange pas plus qu'elle ne se vend ou ne s'achète, car elle ne relève pas de l'avoir, où se situe la connaissance, mais de l'être, où s'abrite la pensée ; elle passe toute appréciation, et, à ce titre, n'a pas de prix. La connaissance, en tant que vérité, n'est pas plus digne de respect que le corps, en tant que beauté, dont elle essaie de rendre raison. Et le Prix Nobel lui-même ne confère pas de dignité humaine à son détenteur, Camus l'avait fait remarquer, en le distinguant des autres hommes qui, au regard d'un tel honneur social, devraient se considérer comme indignes de lui.

La justification du Bien
La connaissance ne réussit donc pas à fonder la dignité, pas plus qu'elle ne réussit à définir l'homme qui demeure, à chaque instant, une énigme pour lui-même. Si la vérité se partage, comme l'éducation et l'information le montrent partout, la dignité ne se partage pas, car elle est ce qui fonde tout partage. À défaut de fonder la dignité dans la vérité, l'homme devra la justifier par le bien, c'est-à-dire en définitive par le rien. Tel est le paradoxe de la pensée : rien ne justifie la dignité humaine, ni la beauté, ni la grandeur, ni la richesse, ni la vérité, ni même la justice, qui est relative aux circonstances ; et rien ne la justifie, car le bien n'est rien, rien de ce qui est ou de ce qui est connu. C'est ce que comprend Oedipe, après avoir quitté Thèbes, quand il réussit à penser la singularité de sa condition, et, à travers elle, la singularité de la condition humaine qui fait échec à l'universalité de la connaissance, celle de la réponse qu'il avait donnée au Sphinx : "C'est quand je ne suis plus rien que je deviens vraiment un homme" (6).

L'homme ne parvient en effet jamais à cerner l'essence de l'homme, et à définir ce qu'il est, pour fixer la mouvance de sa condition dans un cadre formel. Nul ne sait ce qu'est l'homme, même s'il se cherche en vain, à l'image d'Héraclite, pour sacrifier à la maxime delphique : "Je suis allé à la recherche de moi-même" (7). Et si nul ne sait ce qu'est l'homme, au moment où il résout l'énigme du Sphinx, c'est parce que nul ne parvient à le penser ; on peut tout au plus le montrer, et c'est pourquoi l'homme, tel Oedipe, est un monstre. Un monstre dont l'image, à ses propres yeux, reste confuse, qu'elle se rapporte à elle-même ou à l'image de Dieu. Le thème est traditionnel pour la pensée grecque comme pour le christianisme. Dans son traité Sur la dignité humaine, Pic de la Mirandole reconnaît ainsi, à travers le "miroir obscur" de l'Épître aux Corinthiens dans lequel l'homme voit son image, que celle-ci demeure toujours brouillée et indistincte à ses propres yeux (8).

Pascal revient sans se lasser sur l'énigme de cet être double, homo duplex, ni ange ni bête, déchiré entre l'infini et le rien, et qui trouve cependant sa place dans ce déchirement même pour accéder à la dignité : "Toute la dignité de l'homme est en la pensée. Mais qu'est-ce que cette pensée ?", ou encore : "L'homme est visiblement fait pour penser, c'est toute sa dignité et tout son mérite" (9). L'acte de penser, qui fait sens pour l'homme puisqu'il creuse cette ouverture d'où il provient, ne se confond aucunement avec l'acte de connaître, qui consiste à établir à l'aide de procédures rationnelles une vérité sur un monde indifférent aux affaires humaines. La dignité infinie du penser renvoie moins au monde, comme pur objet de connaissance, qu'à la personne, seul sujet de sens. Aussi Pascal insiste-t-il justement sur l'incapacité native de la "raison" à connaître les principes qui régissent l'ordre des choses (10), tout en mettant en regard l'importance du "coeur" qui décèle immédiatement le sens (11). Comme Dieu, la dignité de l'homme est sensible au coeur et non à la raison. Ce n'est que grâce à ce que dicte le coeur, dans le mouvement infini de la charité, que l'homme retrouve une dignité perdue attachée à son innocence première, ruinée par les excès de la raison (12).

Saint-Jean de la Croix l'avait déjà établi dans une formule définitive : "Une seule pensée de l'homme est plus précieuse que tout l'univers : d'où vient que seul Dieu en est digne" (13). Telle est l'énigme initiale de la dignité : elle nous ouvre l'accès à l'infini. Rien ne fonde à la vérité la dignité, mais tout à l'infini la justifie. Aussi la dignité est-elle d'une pauvreté ontologique essentielle : rien ne peut la fonder, ni seulement l'assurer, et elle demeure exposée à la négation, ou à l'indifférence, sur ce mince fil de l'existence où l'homme se tient, entre l'infini et le rien. Kant a montré que la sainteté de la volonté était une "idée pratique" en tant que "prototype" en direction de laquelle "les êtres finis raisonnables" doivent tendre "à l'infini". À ce prix, si l'on peut parler ici de prix, nous comprenons que la morale ne consiste pas à nous enseigner "comment nous devons nous rendre heureux", mais bien "comment nous devons devenir dignes du bonheur" (14). La dignité s'inscrit ici dans le mouvement de transcendance qui arrache l'homme à lui-même pour lui faire éprouver, au vif de l'existence, le mystère de sa condition. Est digne alors ce qui élève chacun au-delà de soi-même, la condition humaine consistant paradoxalement à dépasser toute condition, serait-ce dans la maladie, la misère et la mort.

La dignité est alors cette émergence de l'être humain, qui se dresse au sein du monde comme un sujet autonome à l'image de Dieu. Elle lève, ou relève l'homme dans la pure manifestation, toujours surprenante, du Bien. Platon l'avait établi le premier dans le mythe de la caverne en montrant que, pour répondre à sa vocation d'homme, le prisonnier se dresse de lui-même pour naître à la lumière et marcher en direction de cette source de sens qui défie l'être. Le Bien est épékeina tes ousias, "au-delà de l'essence", et surpasse absolument celle-ci "en dignité et en pouvoir" (15). Étranger à la connaissance qui ne prend en compte que l'être pour en arpenter le champ tout entier, le Bien ne tombe pas sous le coup du fondement, et donc de la rationalité qui échoue à en déterminer la légitimité. Le Bien ne fonde pas, à l'image de l'être ; il donne, d'une libre donation qui fait advenir, chez celui qui est en mesure de le penser, la dignité du néant. L'homme n'est rien, en effet, rien de ce que la connaissance peut déterminer dans le monde à partir d'une essence fixe et durable, éternelle et muette comme la matière. Si chacun de nous éprouve le mystère de sa condition dans l'énigme de sa dignité, toujours à sauvegarder, et qu'il accède à l'humanité quand il n'est plus "rien", selon la parole d'Oedipe, c'est sans doute parce que, pour reprendre la mise en abyme de Pascal, "l'homme passe infiniment l'homme" (16).

Le souci de l'âme
Comment approcher l'énigme de ce dépassement ? Jan Patocka a remarquablement établi que le thème du "soin de l'âme" constituait l'héritage spirituel majeur de l'Europe. Il prend la triple forme d'un regard transcendantal porté sur le monde, dans son souci de connaissance, d'un regard transcendantal porté sur la cité, dans son souci de justice et d'un regard transcendantal qui porte sur leur origine commune, l'âme elle-même, dans son souci du Bien. Lorsque l'auteur de Platon et l'Europe avance que "l'Europe en tant qu'Europe est née du soin de l'âme" et qu'il ajoute, en un raccourci saisissant, qu "elle a péri pour l'avoir laissé de nouveau se voiler dans l'oubli" (17), il met en lumière l'importance du regard que l'âme porte sur elle-même en éprouvant sa vie intérieure. L'âme est pour lui "ce qui possède un savoir sur la totalité du monde et de la vie" (18) dans la lignée platonicienne de ce que Socrate nommait épiméleia tes psuchès, "le souci" ou "le soin de l'âme", entendons la préoccupation attentive à l'égard de ce qu'il y a de plus précieux en l'homme. Elle se situe au croisement des trois orientations du regard : le souci de la compréhension du monde en tant que monde dans l'universalité de la vérité ; le souci de la communauté en tant que communauté dans l'universalité de la justice ; et le souci de la compréhension de l'âme en tant qu'âme dans l'universalité du Bien. Patocka décèle dans ce triple souci l'impératif constant de l'Europe de "vivre et penser uniquement à partir du regard dans ce qui est".

Telle est la thèse majeure du philosophe tchèque qui commande sa réflexion théorique, dans ses séminaires privés de Prague, et son action politique, dans sa résistance publique au communisme comme porte-parole de la Charte 77 qui verra le succès de la révolution de velours : "le souci de l'âme est donc ce qui a engendré l'Europe - nous pouvons soutenir cette thèse sans aucune exagération" (19). C'est en effet l'intuition platonicienne qui établit le lien entre le désir de connaissance du monde, l'exigence de justice de la cité et la vocation de l'âme à se connaître elle-même puisqu'elle n'existe que dans la réponse à cet appel. Le mouvement constant de l'âme, c'est-à-dire le principe qui l'anime dans l'examen critique de ce qu'elle regarde, qu'il s'agisse du monde, de la cité ou d'elle-même, est le même souci qui conduira Patocka à écrire en une sentence définitive : "L'histoire de l'Europe est en grande partie, jusqu'au XVe siècle environ, l'histoire des tentatives faites pour réaliser le souci de l'âme" (20).

Ce souci est un souci eidétique en tant que souci de l'Idée de Bien qui engendre le processus de connaissance. Le regard européen envisage le monde sous une forme systématique, non pas comme une diversité d'éléments à agréger, mais comme un problème théorique à construire. L'abstraction de l'Europe, dont ont fait état tous les penseurs - "Le civilisation européenne est abstraite" (21) - est l'effet, et non la cause, d'un tel regard. Le regard qui perce vers un horizon provient d'une ouverture, ce que Platon appelait l' "oeil de l'âme", qui n'est jamais dénuée d'orientation, mais chargée d'une possibilité de sens. Un regard vide n'est pas, ou n'est plus, un regard humain (22). Dans le déploiement du regard théorique, le monde, la cité et l'homme se voient transformés en problème ; mais, en retour, le problème impose au regard des hommes la distance d'une recherche infinie. On peut avancer, certes, que l'Europe est problématique parce qu'elle s'est appréhendée à partir d'une série de problèmes, religieux, politiques, sociaux et économiques, pour ne rien dire des problèmes scientifiques. Mais cette problématique, loin d'être contingente, est l'effet nécessaire de la problématicité du regard théorique porté sur le monde. Ce ne sont jamais les choses qui font problème - elle se contentent d'être ce qu'elles sont. C'est le regard distancé, dans son détachement critique, que l'âme porte sur elles qui les rend problématiques.

Lorsque Claude Lévi-Strauss remarque que l'anthropologie est la découverte d'un objet d'études "à la fois objectivement très lointain et subjectivement très concret" (23), il suit la voie traditionnelle de l'Europe dont le regard théorique est d'emblée détaché de son but tout en renvoyant à la réalité proche de l'objet étudié. Rousseau avait déjà énoncé ce que doit être le regard distant du penseur en quête de l'universel : "Quand on veut étudier les hommes il faut regarder près de soi ; mais pour étudier l'homme il faut apprendre à porter sa vue au loin" (24). Seul un regard éloigné, en évitant de s'égarer dans la poussière des faits quotidiens, est susceptible d'en dégager la signification universelle à la mesure de l'Idée.

Il faut encore comprendre ce qui conduit l'âme à diriger son regard vers l'Idée. Un passage de l'Alcibiade annonce ce qui justifiera le souci humaniste de l'Europe. En conversant avec son ami, Socrate lui rappelle la sentence du temple des Delphes : "connais-toi toi-même". Mais comment savoir ce que nous sommes nous-mêmes ? Socrate pose alors la question décisive qui sera une étape vers une recherche plus haute : "qu'est-ce que l'homme ?" (25). Cette question du "soi" ne débouche pas sur une analyse anthropologique qui verrait dans l'homme une âme associée à un corps, car le dualisme ne rend pas raison de notre expérience vécue. Quand nous faisons usage du langage, nous sommes obligés de distinguer celui qui se sert de cet outil, le locuteur, et l'outil dont il se sert, la parole, de la même façon que nous distinguons le cithariste qui joue de son instrument et la cithare dont il joue. L'homme est donc distinct, non seulement des outils qu'il utilise, mais aussi de son propre corps dont il joue comme un musicien joue de son instrument.

Or, ce qui utilise le corps ou l'instrument, c'est ce que l'on appelle l'âme. Comme le corps ne peut se donner des ordres à lui-même, puisqu'il est utilisé par l'âme, et comme l'ensemble du corps et de l'âme, à son tour, ne peut se donner des ordres, puisque l'un des deux ne le fait pas, il faut conclure que c'est l'âme qui constitue l'homme. Et le "soi" d'Alcibiade, que l'on supposait identique à l'"homme", est donc identifié à son âme. Quand Socrate s'entretient avec son compagnon, ce n'est pas à son visage et à son corps qu'il parle, c'est à Alcibiade lui-même ; et ce "même", c'est son âme. Pour connaître son âme et lui donner le soin qu'elle mérite, ce que réclame le souci de soi, on doit prendre un exemple. Ce sera précisément le paradigme du regard que Platon construit ici avant d'imposer dans d'autres textes son modèle optique à la culture de l'Europe.

Il n'y a en effet que la vision qui nous fait comprendre ce qu'est la connaissance de l'âme. Si le commandement de Delphes s'adressait à notre regard pour nous ordonner : "regardez-vous vous-mêmes !", il faudrait savoir de quelle façon l'oeil réussit à se voir lui-même. Quel est donc l'objet dans lequel un oeil peut croiser son propre regard ? Il n'y en a qu'un, et c'est le miroir. Mais l'oeil ne possède-t-il pas une sorte de miroir ? Il nous suffit de regarder une personne dans les yeux pour remarquer que notre visage se réfléchit dans sa pupille. Quand l'oeil regarde une autre partie du corps, ou un objet quelconque, il ne se voit pas lui-même ; mais quand il regarde un autre oeil et, dans cet oeil, la pupille par où passe le regard, il se voit lui-même. Socrate conclut en soulignant l'analogie entre la vision qui permet à un oeil, regardant un autre oeil, de se voir lui-même, et l'intellection qui permet à une âme, regardant une autre âme, de se connaître elle-même.

La dignité de l'âme
La connaissance de soi porte en conséquence sur la partie la plus précieuse de l'âme d'autrui, sa sagesse, qui est ce qu'elle possède de plus divin ou de plus lumineux. Lorsque je regarde l'âme d'une autre personne, en croisant son regard, mon regard s'atteint grâce au regard de l'autre et me permet de parvenir à la connaissance de moi-même. Dans la mesure où l'autre personne fait la même expérience, l'échange de nos regards s'avère universel. Quand je porte mon regard sur cet oeil étranger dans lequel mon oeil me renvoie mon propre regard, ce dernier va au-delà de l'oeil qui est si proche du mien pour atteindre, au plus loin, leur source commune. Comme les miroirs sont plus purs et plus lumineux que les images reflétées dans l'oeil, on doit supposer que Dieu est lui-même plus pur et plus lumineux que notre âme. Aussi, "en dirigeant vers Dieu nos regards, nous userions, eu égard à la vertu de l'âme, de ce qu'il y a de plus beau où se puissent refléter même les choses humaines ; et c'est ainsi que nous nous verrions, que nous nous connaîtrions le mieux nous-mêmes" (26). Un échange de vues, sans que nous soyons tenus d'engager un débat dialectique, permet au regard de chacun, en rencontrant celui d'autrui, de reconnaître une altérité d'autant plus identifiable qu'elle l'autorise à accéder à son identification.

La connaissance de soi révèle qu'elle est la véritable dignité à laquelle se rattachent l'acte de connaître et l'acte de penser. Sans cette connaissance de nous-même, qui est permise par celle de l'autre et qui se reflète dans sa partie la plus profonde, Dieu, comme origine et fin du regard, nous ne saurions pas ce qu'il y a en nous de bon et de mauvais. La leçon platonicienne est ainsi fidèle à l'intuition théorique qui la guide. Que le regard humain soit dirigé vers l'Idée ou vers Dieu, il ne prend de signification que s'il se croise lui-même dans le regard que Dieu ou l'Idée porte sur lui. La parenté de l'Idée et de l'âme est si étroite que la suppression de la première entraînera la disparition de la seconde. Telle est la loi métaphysique dont est issue, en ses divers aspects, la culture européenne. Le regard que l'âme porte sur elle-même, dans sa transposition d'essence, répète et légitime le regard de la Forme intelligible.

Il en résulte que l'homme théorique européen est celui qui sait découvrir et ordonner en lui un monde abstrait qui est la réplique formelle du monde extérieur. L'Europe ne serait jamais parvenue à imposer à tous les hommes les oeuvres de sa culture si elle n'avait pas supposé la correspondance des formes intelligibles de l'être avec l'architecture intellectuelle de la pensée. Lorsque Cicéron identifie la "droite raison", recta ratio, et la "conscience droite", recta conscientia, en une seule et même rectitude (27), il reconnaît que la même loi d'intelligibilité gouverne les mouvements de l'univers et les processus de la pensée. L'acte de penser rapproche en effet l'objet le plus éloigné et transforme l'absence en présence puisqu'il est impossible de penser ce qui n'est pas. La cartographie de l'esprit est de même nature, bien qu'elle ne la reproduise jamais exactement, que la topographie de l'Idée. Il faut bien, comme l'écrivait Spinoza, que l'ordre et la connexion des idées, à l'intérieur de notre pensée, reproduise l'ordre et la connexion des choses, à l'extérieur de notre esprit. L'intérieur s'apparaît alors à lui-même comme le reflet réduit de l'extérieur. Nous avons oublié que le précepte du temple de Delphes demandait à l'homme de se connaître lui-même afin de connaître les dieux. L'espace intérieur de la psychologie européenne commence à se constituer avec ce que Platon nomme dans La République "le dedans de l'âme", to entos tês psuches, "l'action intérieure", péri ten entos praxin, et surtout la "vision intérieure", ta entos horan (28). Au livre IX du dialogue, nous voyons apparaître pour la première fois l'expression d' "homme intérieur", ho entos anthropos, qui désigne le principe anthropique qui lutte contre les tendances animales de notre être. La nature humaine s'avère en effet comparable à celle d'un monstre composite, fait d'une bête à plusieurs têtes d'animaux, d'un lion et d'un homme. Ces trois formes étrangères, en lutte incessante, sont réunies en une seule entité et recouvertes par l'apparence d'une forme humaine. Nous sommes confrontés à deux images de l'homme : celle d'un homme extérieur, tout en apparence, et celle d'un homme intérieur, plus restreint, qui est en lutte contre les autres composants du précédent. Il faut que cet homme réduit réussisse à dominer les forces animales de l'homme entier pour lui assurer une existence sensée sous le commandement de la justice.

L'enseignement chrétien prendra le relais de la philosophie grecque en approfondissant la notion d'homme intérieur. Saint-Paul, refusant la sagesse du monde que Dieu a frappé de folie, annonce que Dieu habite en chacun des hommes comme dans un sanctuaire. Il n'y a plus désormais de Juif ni de Grec, d'esclave ni d'homme libre, d'homme ni de femme, mais des enfants de Dieu identifiés au Christ qui est, selon l'Épître aux Colossiens, "tout et en tout" (29). Paul appelle celui qui s'appréhende lui-même selon la loi de Dieu, qui est la loi de son intelligence et non la loi du péché, un "homme intérieur" ; la même expression revient dans plusieurs épîtres pour désigner le nouvel être spirituel créé par le baptême (30). L'image de ce sanctuaire intérieur, d'une ampleur infinie, que l'homme creuse au fond de lui quand il fait la découverte de Dieu, sera amplifiée par saint Augustin. Dieu, interior intimo meo, "plus intérieur que ma propre intimité", lui apparaît au livre XII des Confessions sous la triple forme psychologique de l'être, de l'intelligence et de la volonté. La triplicité interne revient sous deux autres modes, celle de la mémoire, de l'intelligence et de la volonté, puis celle de l'esprit, de la connaissance et de l'amour, dans le
De Trinitate.

En découvrant ainsi, dans son intimité la plus secrète, les traces de la Trinité divine, l'âme humaine comprend qu'elle s'ouvre sur la proximité de l'infini. C'est cette tension interne qui permet à Augustin de tenir un dialogue constant avec Dieu, sur le modèle du dialogue que Dieu se tient à lui-même dans la Genèse : "Faisons l'homme à notre image et à notre ressemblance". Le Dieu chrétien est un dieu formé de trois personnes en une, mais qui demeure identique à soi dans son aséité. Saint Augustin va transférer la pensée éternelle de Dieu à la présence continue de la pensée humaine quand elle tisse son dialogue incessant avec son créateur. Il ouvre ainsi à l'Europe l'espace immense de la réflexivité, manifestée par cette constante délibération avec soi-même, dans lequel la tradition culturelle reconnaîtra, avec Montaigne, Descartes, Rousseau, Proust ou Joyce, la langue de l'intériorité. Cette conversion de l'esprit est magnifiquement formulée dans le commandement du De Vera religione qui retrouve, en un autre sens, celui de la sentence delphique : "Au lieu d'aller dehors, rentre en toi-même ; c'est dans l'homme intérieur qu'habite la vérité" (31). Mais cette découverte de soi n'est permise qu'à l'âme qui contemple cette vérité. Aussi Augustin multiplie-t-il, dans une lignée platonicienne et plotinienne, l'image du "regard de l'âme par lequel elle voit le vrai par elle-même" (32). L'un des textes les plus éclairants quant à cette expérience de l'intelligible qui façonne, du fond de l'infini, le regard qui se porte vers lui, se trouve dans le livre VII des Confessions au moment où Augustin se tient au seuil de son être :
"J'entrai, et avec l'oeil de mon âme, quelque médiocre que fut son état, je vis, au-dessus de ce même oeil de mon âme, au-dessus de mon intelligence, une lumière immuable, non pas cette lumière ordinaire perceptible à tout regard charnel […] Elle était d'un autre, d'un tout autre ordre que tout ce monde d'ici-bas" (33).

Telle est bien ce que j'appelai plus haut l'énigme de la dignité de l'homme. Elle est cette lumière invisible qui, en éclairant l'oeil de l'âme, révèle obliquement à la conscience qu'elle relève d'un autre ordre que le monde dont elle est le juge.



(1) Platon, Théétète, 175 e - 176 b
(2) Grégoire de Nysse, De la création de l'homme, 11.

(3) J.-J. Rousseau, Discours sur l'origine de l'inégalité parmi les hommes, Préface.
(4) Kant, Critique de la raison pratique, § 64, Oeuvres philosophiques, Paris, Gallimard, La Pléiade, tome II, p. 645 et 646.
(5) Heidegger, "L'expérience de la pensée", Questions III, Paris, Gallimard, 1966, p. 25
(6) Sophocle, Oedipe à Colone, vers 393.
(7) Héraclite, frag. 101.
(8) Pic de la Mirandole, De dignitate hominis, Oeuvres philosophiques, Paris, PUF, 1993, p. 4-7.
(9) Pascal, Pensées, Brunschwig, frag. 263, 146 ; cf. frag. 346 : "Penser fait la grandeur de l'homme", et 347 : "Toute notre dignité consiste donc en la pensée. C'est de là qu'il nous faut relever et non de l'espace et de la durée que nous ne saurions remplir".
(10) Pascal, ibid., frag. 72, 82, 92, 144, 233, 282, 366
(11) Pascal, ibid., frag. 194, 274, 277, 278, 282
(12) Pascal; ibid., frag. 486, 793
(13) St Jean de la Croix, Dichos de luz y amor, 34.
(14) Kant, Critique de la raison pratique, Oeuvres philosophiques, tome II, Paris, Gallimard, La Pléiade, p. 766.
(15) Platon, République, livre VI, 509 b
(16) Pascal, Pensées, frag. 434
(17) J. Patocka, Platon et l'Europe, op. cit., p. 79.
(18) J. Patocka, Platon et l'Europe, op. cit., p. 20.
(19) J. Patocka, Essais hérétiques, Lagrasse, Verdier, 1981, p. 93.
(20) J. Patocka, Platon et l'Europe, op. cit., p. 45
(21) J. Patocka, Platon et l'Europe, op. cit., p. 236
(22) Je renvoie à mon ouvrage Le Regard vide. Essai sur l'épuisement de la culture européenne, Paris, Flammarion, 2007.
(23) Cl. Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, tome II, Paris, Plon, 1974, p. 17.
(24) J.-J. Rousseau, Essai sur l'origine des langues, Oeuvres complètes, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1995, p. 394.
(25)
Platon, Alcibiade, 129 e ; Théétète, 174 b ; Phèdre, 230 a.
(26) Platon, Alcibiade, 133 c.
(27) Cicéron, Des Fins, III, 62-68
(28) Platon, République, III, 401 d ; IV, 443 d ; IX, 588 d
(29) Platon, Théétète, 175 e - 176 b
(30) Paul, Romains 7, 22 ; 2 Corinthiens 4, 16 ; Éphésiens 3, 16 ; cf. 1 Pierre 3, 4.
(31) Saint Augustin, De Vera religione, XXXIX, 72, La foi chrétienne, Paris, Desclée de Brouwer, 1982
(32) Saint Augustin, L'immortalité de l'âme, 10, Oeuvres I, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1998, p. 260.
(33) Saint Augustin, Confessions, livre VII, X, 16, Oeuvres I, op. cit., p. 917.

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