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KERROS de  Aude

KERROS de Aude

Née le 24 décembre 1947
Mariée – 2 enfants

Sculpteur, graveur
Essayiste


Nombreux voyages en Asie, Amérique du Sud, au Proche-Orient,
Séjour en Israël où elle séjourne plusieurs années (Père diplomate)
Sciences Po (IEP, Paris)  
Maîtrise de Droit

Fait le choix de la gravure avec la fréquentation des ateliers
     des graveurs Henri Goetz, S.W. Hayter et Johnny Friedlaender.
     Plus de 80 expositions en France et en Europe
     (Berlin, Munich, Mayence, Rome, Gênes, Londres et Varsovie)
Pensionnée par la Fondation Konrad Adenauer,
Lauréate de l’Institut de France (prix Paul-Louis Weiller, 1988)

Œuvres  
figurent dans les collections du
     National Museum of Women in the Arts de Washington.
Participation à l'exposition "De Bonnard à Baselitz"
     au Cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale de France à Paris.
Création d'une collection d’entretiens d’artistes pour l’Institut des Archives Sonores de Franklin Picard

Publications
Le non art : art officiel et international 1960-2000 (Conflits actuels, n°7, printemps 2001)
L’art en Révolutions(Les Cahiers de la Table Ronde, printemps 2005)
L’art caché (Commentaire, n°11, automne 2005)
Peut-on inculturer une contre culture ?("Kephas", novembre 2005)
La métamorphose postmoderne et les théoriciens de l’Art contemporain (Catholica, n°92, été 2006)
L’art contemporain : l’inéluctable schisme (Artension, n°28)
Marcel Duchamp détourné par la politique (Artension  n°36, 21 juillet 2007)
L’art sacré à la fin du millénaire (Liberté Politique, n° 16, 17, 18, 19 (feuilleton) 
Dialogue et transgression :
     La politique culturelle de la conférence des évêques de France (Liberté politique, n° 22)
Aliénations réciproques (Liberté politique, n°37)  

Divers articles
     sur les graveurs Jean Delpech, Albert Decaris, Sergio Birga, Pierre Yves Trémois, Jean Marie Granier, etc.

Ouvrages

L'art caché : les dissidents de l'art contemporain (2007)
Sacré Art contemporain : Evêques, Inspecteurs et Commissaires
(2012)

L’Art caché (2013)
L'Imposture de l'art contemporain (2015)

URL du site internet:

De la notion d’ "art"

Publié dans A tout un chacun

La notion d’ "art" recouvre aujourd’hui des réalités totalement diverses. L’art contemporain se définit lui-même comme une négation de l’art, tout en revendiquant sa démarche... artistique, laquelle est parfois seulement financière (financial art). D’où des confusions aux confins parfois de la perversité intellectuelle, et la nécessité de maîtriser les contours du vocabulaire utilisé. Ainsi, les mots "Art", "Art contemporain" et "Financial Art" sont trois notions différentes.

"Art"
Dans sa conception originelle, l’art est une activité humaine existant depuis le paléolithique. C’est un langage qui délivre un sens par des moyens non verbaux, grâce à un accomplissement de la forme. L’art se juge selon des critères de qualité de la forme, de rayonnement, par son caractère unique, lié à l’œil et à la main de celui qui crée. L’art peut être exceptionnel, bon, médiocre ou mauvais, un jugement de valeur peut lui être appliqué.
L’artiste, quand à lui, accepte le risque d’échouer dans sa tentative ou de ne pas toujours atteindre le meilleur. La finalité première qui l’anime est d’accomplir l’œuvre. Le contenu ne pouvant être que le don de la forme.
L’art a de multiples facettes, styles, genres. L’expression est toujours renouvelée puisque elle est le fruit de la création d’êtres singuliers et uniques.

"Art contemporain"
Malgré l’emploi du substantif "Art", l’ "Art contemporain" (AC) a un sens tout à fait différent.
Que dit l’AC de lui-même ? L’Art contemporain se présente comme étant "tout sauf l’art" au sens originel du terme.
L’AC exclut l’idée d’une nécessité d’accomplir la forme pour dégager le sens, l’idée qu’une œuvre d’art se juge d’abord et selon des critères esthétiques,
l’idée positive et mystérieuse de la beauté, l’idée de l’existence d’une forme de présence et d’être dans les œuvres accomplies.
L’AC affirme la création par le verbe, l’élaboration d’un concept, la présentation de la réalité telle qu’elle est, excluant tout mystère ou transcendance, la présentation du monde présent, sans passé ni avenir, une démarche expérimentale ayant pour but l’expérience elle-même.
L’AC se légitime par sa capacité de rendre compte de la réalité sans l’idéaliser, par son rôle critique de la société, par sa métamorphose, sa "créativité" permanente qui entraîne une rotation sans fin d’objets dont l’imperfection permet de s’en défaire pour en consommer d’autres, par le fait qu’elle privilégie l’évènement, la relation, l’instant présent.

Les deux pratiques de l’AC
La dé-liaison entre le fond et la forme qui caractérise l’AC a pour conséquences une incertitude sur le sens et les finalités de ce type d’expression.
Il en découle deux pratiques différentes de l’AC :
          L’AC "vertueux"
L’AC vertueux accomplit la noble "fonction critique". Les théoriciens évoquent sa "pertinence", son utilité sociale, son autonomie face à la récupération politique où financière. Il existe en effet des mouvements et des artistes pratiquant cette voie… beaucoup sont issus de groupuscules ayant des idéaux politiques, écologiques ou autres. Ils usent du statut d’artiste pour apparaître dans les médias et bénéficier de l’impunité, privilège lié à la liberté attachée à la création en Occident.
Citons en exemple parmi d’autres, les artistes anglais "Yes men" dont les happenings détournent par ruse des situations sociales scandaleuses afin de les révéler aux yeux de tous. On se souvient du "happening" que fut leur conférence de presse au retentissement mondial où, déguisés en dirigeants de l’entreprise Dow Chemical, à l’insu des journalistes, ils déclaraient assumer, vingt ans après les faits, la responsabilité de l’accident de Bhopal en Inde. Ils annoncent le versement de 12 milliards de dollars aux sinistrés (1).
En France on pourrait citer l’irrécupérable et follement critique groupuscule "Présence Panchounette", sans oublier parmi bien d’autres, Pierre Pinoncelli, dont la fidélité scrupuleuse à Marcel Duchamp rend fous les conservateurs de l’AC. (2).
L’ "AC vertueux" est cependant fragile car il ne peut exister que par ruse et par effraction. Incontrôlables, ses représentants sont tôt ou tard rejetés par les réseaux de consécration.

          L’AC "cynique"
L’AC cynique est fondé sur le double langage : l’œuvre a toutes les allures de la contestation de l’ordre établi, de la transgression révolutionnaire qui sert à faire choc, à provoquer le scandale, la controverse, le procès, les réactions populaires. Il faut à tout prix laisser des traces médiatiques pour entrer dans l’Histoire. À partir de l’œuvre-évènement, les réseaux ont de la matière pour procéder à la cotation de l’œuvre. Son aspect "critique" lui donne de l’authenticité et cache la fabrication financière.
Les grands collectionneurs, qui sont les vrais créateurs de leur valeur, entretiennent à peu de frais la bonne conscience des artistes, des amateurs, des critiques, des théoriciens et des institutionnels dont ils se servent.
En définitive l’AC fonctionne comme un leurre qui préserve l’état des choses tout en évacuant, par la monstration spectaculaire des œuvres, les ressentiments et refoulements divers de la société, comme jadis le carnaval et la fête des fous. Ces procédés ressemblent aussi par certains côtés à "l’autocritique", manipulation qui faisait jadis partie des rouages du pouvoir soviétique en plein stalinisme.
Ces deux faces de l’AC existent et il n’est pas toujours facile de les distinguer.

Art Financier"
Pendant un demi-siècle, l’AC évolue peu dans ses formes et pas davantage dans ses idées. Théories et concepts sont les mêmes : transgression, rupture, créativité, critique, mise en abîme, dérangement, miroir de la société, activité expérimentale, etc. En revanche, le changement existe dans le domaine des finalités et de l’usage qui sont faits de l’AC.
De 1960 à la chute du communisme, l’AC a permis de destituer Paris de sa primauté dans le domaine des arts et de gagner la guerre froide culturelle. Il a joué le rôle de leurre pour les intellectuels de gauche afin de les détourner d’un rattachement au système international de reconnaissance organisé par Moscou. L’Art conceptuel leur offrait tous les aspects d’un "art critique" de la société capitaliste. Il a satisfait leur besoin "d’engagement". Intellectuels et artistes ont rejeté le réalisme socialiste qui leur paraissait réactionnaire et caricatural et ont saisi les opportunités de reconnaissance que leur offrait désormais New York, sans avoir l’impression de renier leurs convictions.
Après la chute du mur de Berlin, la référence révolutionnaire s’étant effondrée, les enjeux politiques changent. L’AC doit sa survie à son adaptation à d’autres pouvoirs. Il va correspondre aux nécessités d’une société désormais mondiale, fondée sur la communication et les réseaux et la financiarisation de l’économie.
Sa rapidité de fabrication en factory, sa sérialité, lui permettent de circuler facilement, de jouer un rôle quasi monétaire, d’autoriser une spéculation sous contrôle et de rendre beaucoup de services. C’est un moyen qui échappe à bien des réglementations, aux taux de change, aux problèmes de douane, grâce aux zones franches. C’est aussi le moyen de créer des "événements", de promouvoir des marques, de rendre gloire à la révolution permanente des marchandises, à célébrer leur fongibilité. L’ACF permet d’afficher une capacité monétaire sur les scènes mondiales que sont les salles des ventes Christie’s et Sotheby’s, de payer ainsi un pas de porte pour entrer dans les réseaux et la fréquentation des grands.
Très vite s’est crée un mimétisme entre l’AC et les produits financiers. Vers la deuxième moitié des années quatre-vingt-dix, il prend la forme d’un produit dérivé très sécurisé afin d’éviter les inconvénients d’un krach comme celui qui a ruiné le marché de l’art en 1990.
L’idée d’un réseau très contrôlé, rassemblant des collectionneurs choisis, s’engageant à être totalement propriétaires de l’œuvre et agissant de concert, fondera les bases d’un nouveau type de spéculation plus savant et d’autant plus maîtrisé que les interdits et contrôles concernant le délit d’initiés, les trust et les ententes qui régulent les marchés, n’existent pas sur le marché de l’art.
Au tournant de l’an 2000 tout est en place pour jouer le grand jeu à l’échelle de la planète. C’est à ce moment là qu’a lieu de façon concertée la réforme des méthodes de travail des deux plus grandes salles des ventes du monde, Christie’s et Sotheby’s. Elles auront désormais deux départements : celui de l’Art Moderne et celui de l’Art Contemporain. Elles interviendront désormais sur le "premier marché" et contribueront ainsi au lancement d’ "artistes spéculatifs". Il devient désormais possible de fabriquer des cotes de façon rationnelle et dans un temps record.
L’AC servira aussi à animer les villes, à amuser le peuple par ses spectacles ludiques tout en faisant de l’image et de la cote. Ces œuvres-évènements sans contenu, plutôt ludiques, affranchies des langues, des cultures, des religions, créent du lien social sans qu’aucune identité forte ne vienne troubler la concorde des peuples.




 une propriété de François Pinault,
 estimée entre 2,5 et 3 millions de dollars
.




Le problème des frontières

Tout comme les frontières sont floues entre l’AC "critique" et l’AC "cynique", il en est de même entre l’Art et l’AC.
En effet, il existe dans l’AC des démarches singulières, inclassables, relevant de l’art éphémère, de l’installation, de la vidéo, etc., mais se rapprochent de l’art par leur recherche esthétique, leur contenu poétique et la quête d’un sens autre qu’étroitement "critique". Leur souci d’accomplissement les arrime à l’art en quelque sorte.
On note parallèlement à cela, une invasion du "concept" chez les peintres et les sculpteurs au point que le discours tient lieu d’œuvre, la forme n’ayant qu’un aspect secondaire. Ces artistes seraient plutôt à classer dans la catégorie "Art contemporain".
L’évaluation des œuvres demande donc une grande attention. Beaucoup d’œuvres ne sont pas à la place où elles croient être.

La liberté de choix
Il faut se rendre à l’évidence "Art", "Art contemporain" et "Art Financier" coexistent aujourd’hui, poursuivant des finalités contradictoires.
Tout s’éclairerait si l’on admettait leur distinction sémantique.
Les œuvres seraient jugées selon les critères qui leur correspondraient - la pertinence du concept pour "l’AC", le bon placement à court terme pour "l’Art Financier", le rayonnement du sens dans la forme pour "l’Art".
Ainsi l’artiste, l’amateur et le commanditaire pourraient prendre, en toute connaissance de cause, un parti, exercer leur liberté et assumer leurs choix devant eux-mêmes, la société et la postérité. Grâce à cette clarification de la pensée, l’exclusion de l’Art telle qu’elle se pratique arbitrairement aujourd’hui, serait moins aisée.

Paru dans Liberté politique, 7 janvier 2011 

(1) Ou bien en 2008 la diffusion de cent mille exemplaires du New York Times avec pour grand titre "Iraq War Ends !"
(2) Pinoncelli a voulu faire ce que recommandait Duchamp au "regardeur" de ces œuvres : les compléter. Il urina donc dans un exemplaire du célèbre Urinoir exposé dans un musée. Une autre fois, il brisa l’exemplaire exposé à Beaubourg, ce qui lui valut un long procès ou le tribunal dut statuer sur la définition du mot "Art".

 

Vous avez peut-être le sentiment de ne plus comprendre grand-chose à la finance et à l’art. C’est normal. En l’espace de cinquante ans, les définitions des mots "art" et "monnaie" ont changé. En réalité, la même crise transparaît dans les phénomènes monétaires et sur le marché de l’art.

Quels liens entre art, langage et monnaie ? Une séparation entre le fonds et la forme. À partir de 1913, Marcel Duchamp conçoit un art d’essence purement conceptuelle, Saussure opère une révolution sémantique et coupe le signifié (le concept) du mot phonétique (le signifiant). Enfin, avec la guerre de 1914, commencent les premières interruptions de la convertibilité de la monnaie en or. La fin des accords de Bretton Woods, en 1971, supprimera toute référence à l’étalon or et même, à mesure qu’avance le siècle, à d’autres contreparties tangibles. Progressivement, ces divorces du fond et de la forme provoquent une grande crise de la valeur.

Monnaie conceptuelle et financial art : un viol de l’avenir
Art et finance peuvent désormais produire la quantité de monnaie qu’ils jugent "utile". On est passé de l’idée que la monnaie devait refléter la réalité économique à une monnaie qui anticipe de futures richesses. À partir de 1960, on a décrété que l’art, objet unique, remarquable, fruit du talent et de l’inspiration, appartenait au passé et que, désormais, était seul "contemporain" et légitime l’objet conceptuel, reflet de la société, sériel, scandaleux et support de communication.
Les tenants des théories pragmatiques anglo-saxonnes affirment que la valeur est engendrée par le mouvement, le projet. Ils refusent l’idée de la nécessité d’une contrepartie tangible et visible.
Ils se justifient en affirmant : "C’est bon parce que ça marche maintenant.". L’évaluation à long terme, l’observation du passé et l’anticipation du futur n’ont pas de sens, la seule chose appréciable est le profit présent. L’avenir est violé puisque, en art comme en finance, il suffit d’affirmer qu’une chose n’existe pas - ou pas encore - pour qu’elle existe. C’est ainsi que les monnaies conceptuelles ont trouvé leur légitimité.
Très vite, la réalité disparaît… et de nouveaux étalons de la valeur apparaissent : l’AC (1) est enfanté par les réseaux, la monnaie est engendrée par les produits dérivés, immatériels, appartenant au ciel des idées platoniciennes.

Arts monétaires contre reliques barbares
Les théoriciens considèrent avec horreur l’or et le "grand art", les accusant d’être des "reliques barbares", auratiques mais improductives.
À partir des années 1990, Manhattan est devenu le berceau de la finance créative ainsi que le chaudron de "l’art financier", art de la création de la valeur en réseau, grâce au délit d’initié, aux ententes et aux trusts. Le marché de l’AC n’est pas soumis à une réglementation et à un contrôle, comme il est d’usage sur les autres marchés. Il est le terrain de jeux psychologiques s’appuyant sur la culpabilité et la haine de soi, sur l’art de la communication - pour ne pas dire de la manipulation -, sur les jeux d’influence, sur les stratégies mondaines, mais aussi sur la constitution de chaînes de plus en plus complètes : collectionneurs - galeries - salles des ventes - médias - institutions - musées. Les collectionneurs et les banquiers sont devenus des artistes financiers oeuvrant à rebours des alchimistes : ils ne transmutent plus de la matière en or, ils créent de la richesse conceptuelle.

Contes et légendes de la création arbitraire
En 2008, la valeur a disparu de façon spectaculaire sous nos yeux.
On se souvint alors d’histoires anciennes comme celle du banquier John Law qui a vu ses mines de lapis-lazuli de Louisiane disparaître en quelques heures et rejoindre les royaumes oniriques. Pourtant, elles avaient bel et bien renfloué les finances du régent, évité la banqueroute de l’État et relancé, au passage, l’économie française. Cela avait magnifiquement fonctionné… jusqu’à l’arrivée légendaire du duc du Maine avec ses trois carrosses pour reprendre son or, après avoir gagné beaucoup d’argent et provoqué les émeutes de la rue Quincampoix. L’or vient au secours de la monnaie tout comme le "grand art" est le refuge des fortunes qui se sont faites grâce à l’AC et aux autres produits dérivés. Récemment, Jeff Koons, modèle même du financier bifron, trader/artiste, a acheté un Fragonard que le Louvre n’a pas pu s’offrir. Tous les artistes contemporains "les plus chers du monde" en font autant : ils savent où se trouve la valeur…
Paru dans Moneyweek, n° 111, 16-22 décembre 2010

(1) AC : acronyme d’art contemporain, utilisé par Christine Sourgins dans Les Mirages de l’art contemporain (Éditions de la Table ronde), afin de montrer que l’ "art contemporain" est un concept et ne représente pas tout l’art d’aujourd’hui mais uniquement le courant conceptuel, considéré comme seul "contemporain".

L'art contemporain et la titrisation du néant

Publié dans A tout un chacun
comment se porte le marché de l'art contemporain ? On peut constater qu'au cours des deux années écoulées, il a mieux résisté que lors du précédent krach de 1990. La leçon avait été retenue… Les collectionneurs d'art contemporain rationalisèrent dès lors leur spéculation en imitant les financiers et leur création de produits sécurisés "scientifiquement ". Ils s'organisèrent et fabriquèrent leurs "artistes spéculatifs" en réseau. Les acquéreurs, cooptés parmi les "too rich to fall", devaient désormais être entièrement propriétaires de l'œuvre, afin de ne pas devoir être affectés par les crises. Par ailleurs, le réseau engloba, dans une sorte de trust, tous les stades de la valorisation de l'œuvre : galeries, médias, institutions muséales, salles des ventes mondiales…
En 2008, si le marché de l'art contemporain ne s'écroule pas comme en 1990, il perd cependant 75 % de sa valeur. A partir de mars 2009, on constate une remontée, suivant ainsi l'amélioration du marché financier. Dès le printemps, s'affirme une gestion rigoureuse de la crise de l'art contemporain par les maisons de vente. Christie's et Sotheby's en particulier, grâce à leur place hégémonique et stratégique dans l'International, fabriquent les événements du marché avec une stratégie très étudiée et en maîtrisent avec précision la communication.
En observant la vente récente à New York et à Londres de la collection Lehman, on remarque les méthodes habituelles : estimations très basses des œuvres par rapport à la cotation des années précédentes afin d'être vendues "au-dessus de l'estimation haute", citation des ventes positives, omissions des ventes négatives, diversions, comme la provocation de l'artiste-performer Geoffroy Raymond.
Que se passe-t-il exactement ? L'art contemporain ne serait-il pas aujourd'hui déjà la valeur fantôme d'un marché de zombies ? Par ailleurs, sa valeur ne serait-elle pas aujourd'hui réduite aux services qu'il rend ? Vecteur de visibilité, moyen de communication efficace dans l'International, support de marques, occasion de rencontres régulières d'un milieu d'affaires mondialisé, facilités monétaires ? Dans ce cas, il ne disparaîtra que remplacé par un autre support.
On observe aussi la démonétisation de l'art contemporain. Le public comprend jour après jour un peu mieux sa nature hybride : il n'est pas une avant-garde de plus mais un système de pouvoir doublé d'un produit financier.
Le fait est que Murakami dans la Galerie des Glaces à Versailles en 2010 pose plus de problèmes que Jeff Koons en 2008. Il n'échappe plus au grand public que "l'élite" culturelle et administrative française n'arrive pas à avancer un seul argument qui tienne pour justifier une certaine privatisation de Versailles.
Viendra le moment, mais n'est-il pas déjà là, où un mégacollectionneur, possédant le réseau le plus complet comprenant en particulier une salle des ventes internationale, doublée des services d'un Etat, aura la tentation de "tirer les marrons du feu" avant qu'ils ne brûlent. Mais en 2010, il fera cela de nuit et masqué. Il vendra dans la foulée de chaque événement prestigieux, comme à Versailles, ses produits dérivés toxiques. Mais personne ne saura que c'est lui. Les collectionneurs sauront qu'ils sont ruinés, mais bien plus tard !

Paru dans Les Echos, 22 octobre 2010

Adossée à des fondamentaux politiques avérés. Magistro, une tribune critique de bon sens, raisonnée et libre, d'information civique et politique.

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