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KERROS de  Aude

KERROS de Aude

Née le 24 décembre 1947
Mariée – 2 enfants

Sculpteur, graveur
Essayiste


Nombreux voyages en Asie, Amérique du Sud, au Proche-Orient,
Séjour en Israël où elle séjourne plusieurs années (Père diplomate)
Sciences Po (IEP, Paris)  
Maîtrise de Droit

Fait le choix de la gravure avec la fréquentation des ateliers
     des graveurs Henri Goetz, S.W. Hayter et Johnny Friedlaender.
     Plus de 80 expositions en France et en Europe
     (Berlin, Munich, Mayence, Rome, Gênes, Londres et Varsovie)
Pensionnée par la Fondation Konrad Adenauer,
Lauréate de l’Institut de France (prix Paul-Louis Weiller, 1988)

Œuvres  
figurent dans les collections du
     National Museum of Women in the Arts de Washington.
Participation à l'exposition "De Bonnard à Baselitz"
     au Cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale de France à Paris.
Création d'une collection d’entretiens d’artistes pour l’Institut des Archives Sonores de Franklin Picard

Publications
Le non art : art officiel et international 1960-2000 (Conflits actuels, n°7, printemps 2001)
L’art en Révolutions(Les Cahiers de la Table Ronde, printemps 2005)
L’art caché (Commentaire, n°11, automne 2005)
Peut-on inculturer une contre culture ?("Kephas", novembre 2005)
La métamorphose postmoderne et les théoriciens de l’Art contemporain (Catholica, n°92, été 2006)
L’art contemporain : l’inéluctable schisme (Artension, n°28)
Marcel Duchamp détourné par la politique (Artension  n°36, 21 juillet 2007)
L’art sacré à la fin du millénaire (Liberté Politique, n° 16, 17, 18, 19 (feuilleton) 
Dialogue et transgression :
     La politique culturelle de la conférence des évêques de France (Liberté politique, n° 22)
Aliénations réciproques (Liberté politique, n°37)  

Divers articles
     sur les graveurs Jean Delpech, Albert Decaris, Sergio Birga, Pierre Yves Trémois, Jean Marie Granier, etc.

Ouvrages

L'art caché : les dissidents de l'art contemporain (2007)
Sacré Art contemporain : Evêques, Inspecteurs et Commissaires
(2012)

L’Art caché (2013)
L'Imposture de l'art contemporain (2015)

URL du site internet:

De l'Art contemporain (AC)

Publié dans De par le monde
De l'Art contemporain (AC)
 
Les Banques centrales et les médias annoncent depuis quelques mois la fin de la crise financière de 2008. Qu'en est-il de celle de 'l'art contemporain ?
L’annonce de la fin de la crise de 2008 semble vouloir dire qu’une autre crise la remplace, obéissant à d’autres paradigmes… La question serait plutôt : l’AC résistera-t-il à cette nouvelle modalité de la crise financière et aussi de la production ?
Si l’on regarde en arrière et fait la chronologie de l’évolution du marché de l’art depuis un quart de siècle, on constate : en 1990 a lieu le premier krak financier planétaire qui entraîne dans son sillage le marché l’Art et AC confondus. Ceux-ci viennent de connaître dix ans de spéculation intense. Ces évènements se produisent en même temps que l’effondrement de l’empire soviétique.
Conséquence : beaucoup de galeries d’art à New York mettent alors la clef sous la porte.
Une consigne circule alors : "Stay alive till 1995 !".

En effet s’élabore alors une autre stratégie du marché spécifique à l’AC écartant l’Art, en même temps que s’installe dans le monde l’hégémonie américaine. A un monde sans frontières doit désormais correspondre un art global le moins identitaire possible. Pour le rendre attractif il faut en faire une source de gains, si possible sécurisés. L’AC va alors muter en produit financier dérivé et sécurisé.
Est appliquée une nouvelle méthode : collectionner de façon concertée, en réseau afin de faire monter les cotes et éviter les kraks. Les acteurs principaux ne sont plus les marchands mais les collectionneurs assistés des salles des ventes internationales. Christie’s et Sotheby’s ont formé une entente tout le long des années 90 et ont été des instruments remarquables de la planétarisation du marché. Dans ce nouveau jeu, artistes, galeries, médias, institutions sont soumis aux financiers.
Cette stratégie sécurise désormais le haut marché et permet à l’AC de traverser les crises financières de 2002 et de 2008 sans s’effondrer, ne connaissant que de courts épisodes de "pause" surnommée "technique". Il connaît une ascension régulière depuis près de vingt ans. Il n’est pas prévu, si l’on en croit un expert tel que Thierry Erhmann, créateur d’Art Price, que cette ascension ne s’arrête prochainement, excepté l’occurrence d’un évènement planétaire hors normes.
 
Le krak de 2008 n’a affecté les grandes ventes de l’Art contemporain que pendant quelques mois pour reprendre progressivement dès mai 2009. Les stratégies en amont ont fonctionné et celles développées avec beaucoup de créativité pendant la crise ont été efficaces.
Si actuellement l’AC n’est pas impliqué dans les crises financières c’est parce qu’il possède un pouvoir libératoire qui n’est pas lié aux banques centrales. C’est tout le génie de son système. Ce qui se passe du côté des banques lui est indifférent.
Il est question ici bien sûr de la partie haute du marché, c'est-à-dire celle des œuvres cotées au-dessus de 500 000 dollars et surtout d’un million. Le marché en dessous reste spéculatif.
Après 2008, l’AC développe aussi une nouvelle fonction, celle de liquidité monétaire. C’est un service précieux, légal, défiscalisé, socialement prestigieux, indispensable aux tenants des fortunes hors normes, même si cela ne concerne que des quantités mineures, comparés aux grands flux monétaires. L’activité économique et financière globale est entravée par les frontières et des systèmes monétaires parallèles ont tendance à se créer tous les jours.
 
Par ailleurs un fort mimétisme s’instaure entre les méthodes en usage dans les milieux financiers et du marché de l’art. Il est vrai que se sont souvent les mêmes acteurs. Pourquoi la fabrication arbitraire de valeur faciale, la pratique décomplexée du "quantitative easing", qui ne prétend plus être la contrepartie d’une valeur réelle, serait-elle réservée aux banques ?
De plus l’avantage du marché de l’art est qu’il n’est ni régulé ni régulable, hors de toute atteinte juridico-judiciaire, est qu’il permet l’exercice d’un arbitraire qui n’est crédible que s’il est radical.
 
Des acteurs ont- ils pris conscience de cette imposture et se sont-ils désengagés du discours de l'art contemporain ? Ont-ils pris des mesures, mené des actions ? Rediriger des flux financiers ?
On note, dès la fin des années 70 et surtout après la chute du mur de Berlin, un retournement paradoxal et historique : intellectuels et artistes sont devenus les compagnons de route des financiers et des marchands, en échange de leur consécration médiatique et cotation sur le marché. Cela s’est fait sans pour autant que les théoriciens et artistes de l’AC renient leur haute fonction révolutionnaire et humanitariste. L’imposture financière n’est selon eux qu’un dégât collatéral, sans importance : "on ne fait pas d’omelette sans casser des œufs", "la fin justifie les moyens", etc…Cette "classe dangereuse" de professionnels de la transgression devient ainsi inoffensive et même utile. Les institutions et le marché leur assignent un rôle social de catharsis.
Les "dissidents", artistes, intellectuels, amateurs, n’acceptant pas ce système parce qu’ils entendent créer et choisir librement, ont pour unique caractéristique commune la conscience de l’imposture et la recherche de la vérité. Ils n’ont pour eux ni la politique ni l’argent ni les médias. Ils survivent avec ingéniosité. Ils ne sont pas rentables. Les meilleurs, ceux qui ont une valeur intrinsèque, constituent un gisement aurifère dormant.
Ils savent que le système ne se délabrera que par un effondrement progressif de la confiance en ce qui est de fait une fausse monnaie. Ils savent aussi, l’Histoire le confirme, que la vérité, quand elle est connue modifie les comportements. Le mur de Berlin s’est bien écroulé !
 
2007 L'art caché, 2016 l'imposture de l'art contemporain, quel regard portez-vous sur dix ans d'évolution ?
L’AC a atteint une sorte de perfection : il a trouvé des applications monétaires et financières nécessaires à la "globalisation". Il est devenu de plus une plateforme de rencontre pluri annuelle, grâce aux foires, des tenants de fortunes hors normes. L’identité, la langue, la nationalité, la religion, la culture, ne sont plus un obstacle aux intérêts économiques et financiers communs.
Les arts plus populaires "ethniques", "singuliers", "street art" qui trouvent depuis 2013 une place sur le moyen marché, servent à animer la vie culturelle planétarisée, en ayant l’avantage de former un socle populaire, multi culturaliste, à l’hégémonie américaine.
Ils ont l’avantage de la nouveauté, de "l’authentique". Ils sont en effet moins sériels et froids que l’AC. Dans cette stratégie de plus en plus sophistiquée une seule expression est exclue aujourd’hui : la suite d’un art cultivé et virtuose dans l’esprit européen, rendu invisible.
Cependant dès 2013, certains pays émergeants remettent en cause l’hégémonie. Ils préfèrent un monde pluri polaire ou se concurrencent des expressions artistiques différentes. La "globalité" pourrait bien être une utopie… et l’universalité, une aspiration plus naturelle en ce qu’elle admet l’échange entre identités. On peut dire que l’hégémonie américaine est entrée dans sa phase de déclin.
 
En automne 2015, Jean Daniel Compain, le directeur du Pôle Culture de Reed Expositions France, se montrait confiant dans l'avenir "Aujourd’hui, il y a une appétence pour l’art, la culture, le luxe dans le monde". L'actualité semble lui donner tort ? Annulation d’Officielle de l’antenne de la Fiac de Paris au Musée de la Mode (Novembre 2015) Plus récemment - Annulation de la 4e édition de Paris Photo Los Angeles, programmée initialement du 29 avril au 1er mai, - Annulation de la Foire internationale d’art contemporain (FIAC) de Los  Angeles.
Cette double décision a été annoncée, lundi 15 février, par Reed Expositions. Selon votre grille de lecture comment peut-on interpréter ces événements ? Des bouleversements sont- ils en cours ?

"Art", "culture" et "luxe"… l’association de ces trois notions, au contenu sémantique devenu incertain, est en fait plus une stratégie de marketing qu’une réalité. Les décideurs et créateurs du système se laisseraient-ils intoxiqués par leurs propres opérations decom ?
J’ai observé les mésaventures récentes de Daniel Compain. Les raisons sont sans doute très complexes, mais je me suis demandé s’il ne prenait pas Paris pour ce qu’il n’est pas.
Ce n’est pas parce que la Municipalité, l’Etat et ses associations subventionnées, clubs de collectionneurs et médias amis très bien traités, jouent les utilités auprès des marchands, qu’il y a pour autant un marché de l’art en France. La stratégie internationale dans ce domaine depuis 2008, ne fait pas de Paris un des grands marchés du monde mais seulement un "show case", quasiment un "corner", à l’usage du marketing et de la com, avantageusement subventionné par l’Etat français.
Il en résulte une prise de conscience récente par les galeries de ce décalage entre le discours marketing et la réalité, ce qui modifie leurs comportements. Ne dit-on pas, par ailleurs, que dix mille millionnaires ont quitté la France l’an dernier ?
En conséquence exporter la marque française FIAC aux USA n’a pas de sens. A Los Angeles, même si la municipalité, des intellectuels, des personnalités de la ville font un accueil chaleureux à la proposition, les acheteurs ne seront pas au rendez-vous car galeries françaises et artistes français sont inconnus, non cotés dans l’International. Les américains plus avertis que les français en matière d’AC s’assurent toujours de la solidité des réseaux qui cautionnent les artistes avant d’acheter.
 
Vous évoquez dans votre livre le fait que Sotheby’s  se soit lancé dans les ventes volontaires en ligne en s'adossant à EBAY. Drouot quant à lui a lancé en 2014 Drouot on line qui a connu un grand succès. Il vient d'ailleurs de poser une nouvelle pierre en créant le Quartier art drouot (
http://quartier-art-drouot.com/ [3]). Pensez-vous que la digitalisation de ces entreprises, la politique commerciale de Sotheby’s, qui vient chasser sur les terres de Drouot peut avoir un impact sur l'art contemporain, son image, son discours et sa crédibilité ?
Ces nouvelles pratiques changent indubitablement la donne.
Elles provoquent une élimination des intermédiaires. La vente en ligne, aux enchères a pour effet de créer de cotes en dehors de la prescription des intellectuels, théoriciens et autres professionnels du marché de l’art. Cela donne un peu d’oxygène au monde caché de l’art, aux artistes jaloux de leur autonomie.
Quant aux ventes directes, elle permet au public, seul devant son ordinateur, de s’affranchir du « qu’en dira-t-on ». Il n’est plus soumis au terrorisme intellectuel en vigueur depuis un demi-siècle.
Ceci est une conséquence mais pas le but de la stratégie de digitalisation du marché. L’idée est d’élargir la base du marché, de créer ainsi un afflux de petites certes mais permanentes liquidités dans la pyramide de Ponzi que constitue le marché de l’art. Ainsi est préservée la partie haute du marché. La question qu’il faut se poser est : grâce à cette stratégie mise en œuvre depuis presque deux ans, le record de longévité de la pyramide Madoffienne va-t-il être battu ? On peut ouvrir les paris !
Elles ont été poursuivies pour cela et condamnées par la justice américaine. Quoiqu’il en soit elles ont, d’un commun accord créé trois départements : "Art ancien", "Art impressionnistes et modernes" et "Art contemporain". Par ce biais les salles des ventes contrôlent désormais le premier marché de l’AC. Les cotes internationales peuvent se faire désormais de façon fulgurante.

Paru sur VeilleMag.com

AC : En France, c’est l’État

Publié dans Du côté des élites
Art contemporain : "En France, c’est l’État qui dirige la création" et cause sa chute
 
À l’occasion de la sortie de son dernier livre
L’imposture de l’art contemporain, Contrepoints a rencontré Aude de Kerros. Aude de Kerros est graveuse, artiste peintre et l’auteur de plusieurs essais sur l’art et la culture. Pierre-Louis Gourdoux a dirigé cet entretien.
 
Il s’agit de votre troisième livre sur le thème de l’art contemporain. Livre dans lequel vous fournissez une explication précise des mécanismes à la fois culturels, politiques et financiers qui ont engendré un système de création de la valeur inédit ainsi que des applications et utilités qui n’ont plus grand-chose à voir avec ce qui était considéré communément comme de l’art..
Votre livre est le fruit d’une longue analyse. Quel en a été le point de départ ?

En lisant le journal, en 1994, j’apprends qu’une œuvre de Jasper Johns reproduisant le drapeau américain vient d’être vendue pour une somme hors normes. Je n’avais jamais entendu parler de cet artiste américain. J’ai  constaté que la somme atteinte par ce petit format de la "bannière étoilée" était cinq fois plus élevée que le prix de vente d’un château de la Renaissance, historique et orné de fresques du Primatice acquis au même moment en France.
Je ne comprenais pas comment un tel événement avait pu se produire si brutalement et je me sentais manipulée de ce fait. En effet, le marché financier et le marché de l’art avaient connu un krach historique trois ans plus tôt, les cotes, tant celles de l’art que de l’AC (1), étaient au plus bas et l’ambiance fort peu spéculative.
Je me posais donc la question : comment se fabrique la valeur d’un produit d’Art contemporain sans valeur intrinsèque et ne répondant pas à des critères esthétiques ?
 
Comment avez-vous obtenu les informations que vous recherchiez ?
On trouve beaucoup de faits dans la presse. La difficulté consiste à faire des liens entre eux et à comprendre le fonctionnement. Passé l’an 2000, l’accès à de multiples sources sur Internet a permis de comparer l’information disponible et d’avoir un coup d’œil international. Les journaux anglophones sont plus factuels et intéressants à cet égard. Les journaux français favorisent plutôt l’interprétation, ce qui occulte parfois les données. Enfin, Artprice, source majeure depuis sept ans, pratique depuis un an l’information en continu sur le marché de l’art mondial. Ce n’est pas sans calcul… mais grâce à cela beaucoup de choses deviennent de plus en plus compréhensibles.

En France, l’État dirige la création
, et l’accès à l’information dans le domaine de l’art est problématique. Depuis vingt ans, des artistes comme Fred Forrest réclament aux autorités publiques de publier les chiffres relatifs aux achats publics d’œuvres contemporaines ainsi que les critères ayant présidé à la commande publique. Fort des règles de droit public, Fred Forest a fait un procès à Beaubourg, en raison de son refus de donner le prix d’achat d’une œuvre entrée dans ses collections ; il a gagné le procès en instance et perdu en appel. Ses juges ont créé une jurisprudence : les achats d’art échappent à l’application du droit qui régit les marchés publics. C’est ainsi que cette jurisprudence a confirmé le droit au secret autour des transactions de l’État sur l’art. De même, le statut du corps des Inspecteurs de la Création, créé par Jack Lang en 1983, est aussi une exception administrative : ces fonctionnaires ne sont pas astreints à fournir arguments, critères et justifications concernant leurs choix artistiques. Ils n’ont aucun compte à rendre de l’argent public qu’ils utilisent au contribuable. Les ressorts et les pratiques de la vie artistique en France demeurent dans l’ombre.
 
Comment s’est opérée l’éviction des artistes non conceptuels sur la scène française ?
C’est en effet un problème spécifiquement français, lié en grande partie à l’intervention massive de l’État dans le domaine de la création. De 1983 à nos jours, les inspecteurs de la création ont fait le choix d’un seul courant artistique, le conceptualisme, et ont exclu tous les autres pour cause de "non – contemporanéité". Ils appartiennent à un archéo-courant intellectuel très présent dans le fonctionnariat d’art et l’Université française qui croit religieusement au sens déterminé de l’histoire.
Après la chute du marché de l’art en 1990, l’État est devenu l’unique filière de consécration en France. La Direction des Arts Plastiques a pu créer grâce à une politique de subventions, de reconnaissance et de faveurs, un réseau unissant associations, mécènes, collectionneurs, critiques d’art, presse et galeries amies. Ainsi l’intervention massive de l’État et son réseau a tué la concurrence, c’est-à-dire galeries et filières de consécration défendant les artistes non labélisés par la rue de Valois. Le marché n’étant plus florissant comme lors des années 1980, leurs moyens financiers ont décliné et la visibilité des courants non officiels a disparu des médias.
Cette concurrence déloyale de l’État est spécifique à la France. Dans l’international on constate une diversité. Dans la plupart des pays existent, simultanément, le très haut marché international de l’AC conceptuel et des marchés plus enracinés, moins financiarisés aux courants multiples, soutenus par des amateurs plus passionnés que spéculateurs.
C’est un fait : l’effondrement momentané du marché, en 1990, a favorisé l’apparition d’un art officiel rigoureux en France. Sa légitimité, qu’il est interdit de contester sous peine de passer pour un fasciste, vient de la théorisation ce cet art présenté non seulement comme seul "contemporain", mais aussi  comme seul moralement acceptable.
Le discours officiel est élaboré et enseigné par le clergé universitaire. Les facultés qui forment à la Licence d’Art plastique et les Écoles des Beaux-Arts sont les lieux privilégiés de son apprentissage, couronné par des diplômes. L’enseignement de la doxa est au centre de la formation artistique. Qui plus est, artistes, inspecteurs, médiateurs, journalistes, critiques, curateurs et commissaires suivent pour ainsi dire la même formation. Ils forment un milieu homogène, fermé, soudé par une doctrine.
 
Que l’État n’achète plus les œuvres non conceptuelles, c’est une chose, mais pourquoi  les artistes non officiels n’ont-ils pu continuer à vivre des achats et dons privés ?
Acteur dominant dans le domaine de la création, l’État a formé un réseau unique de consécration. Il a satellisé mécènes, médias, galeries, collectionneurs de son choix et formé, de fait, une entente et un trust.
Au bout de 33 ans de ce système, même dans les campagnes les plus reculées de France, tous les lieux de visibilité et de légitimité du prestigieux patrimoine ont été progressivement réservés aux officiels. Les artistes autonomes n’y ont plus accès alors même que les galeries privées connaissent une grande crise. Quant aux journalistes des grands médias, dont l’intervention est absolument nécessaire pour acquérir une notoriété, il n’est plus question pour eux d’aller à la découverte. Sollicités par leurs journaux qui dépendent de leurs annonceurs, choyés par le Ministère de la Culture et de la Communication, ils s’alignent sur le jugement des inspecteurs. Un journaliste ne se déplace plus sans jeter un coup d’œil préalable sur le carton d’invitation. Il vérifie la présence des logos de rigueur : celui du Ministère, ceux des grands groupes mécènes et l’indéfectible patronage d’un grand média prescripteur. Selon leur accumulation prestigieuse, il peut anticiper la qualité du champagne et le prestige des invités qu’il aura ainsi l’occasion de  rencontrer !
En 1993, les galeries de peinture les plus prestigieuses de Paris, qui faisaient référence dans l’International, ont été exclues de la FIAC avec l’accord des institutions. C’est ainsi que les filaires de consécration alternatives de reconnaissance, de légitimation ont disparu. Depuis le marché privé de l’art en France n’a cessé de s’affaiblir.
 
Comment s’est traduite l’action des inspecteurs ?
En 1983, quand Jack Lang crée les "inspecteurs de la création", il les coopte  hors du circuit de la fonction publique et du corps fort savant des conservateurs, jugé incompétent pour juger de l’AC. On cite toujours comme exemple, l’après-midi "historique" pendant lequel ont été nommés 23 très jeunes fans de l’AC pour diriger les 23 FRACs tout juste créés. Ils se virent confier la responsabilité de dire ce qui est de l’art et ne l’est pas, sans débat ni contradiction ni justification de leur part. Leur statut fut précisé par décret en 1993. Un concours fut prévu. Quoi qu’il en soit depuis plus de trois décennies, ils sont choisis selon un profil idéologique très homogène. Leurs carrières se déroulent dès lors sur quatre décennies… On imagine combien un tel système peut devenir stérilisant pour la création d’un pays tant il est défendu par le secret, l’entre-soi et l’arbitraire institutionnalisés.
Nous savons aujourd’hui que ces inspecteurs ont dépensé chaque année plus de la moitié (60% environ), du budget attribué aux achats d’œuvres à des artistes vivants, dans les galeries new-yorkaises.
Ainsi ils ont contribué à couler la place de Paris en faveur de celle de New York. Ils ont offert sans contrepartie la légitimité et l’aura française, l’inaliénabilité des collections françaises de Beaubourg, des FRACS et du CNAC qui n’est pas d’usage en Amérique.
Malgré le travail acharné des inspecteurs et leurs subventions le résultat est là : depuis plus de trois décennies les artistes vivant et travaillant en France, officiels ou non, ne sont pas apparus sur la scène internationale, n’ont pas été consacrés par le haut marché de New York.
 
Pourquoi favoriser les artistes étrangers ? Quel pouvait être le bénéfice politique de cette décision ?
L’Amérique a bien reçu et bien traité les jeunes et fringants inspecteurs. Ils y ont pris goût à New York et se sont laissés convaincre que "Paris is has been".
On peut remarquer au passage l’asymétrie des relations artistiques entre la France et l’Amérique.  Elle est d’ailleurs calculée et faite pour que les "missi dominici" de la rue de Valois se déplacent et achètent à New York. En effet, les collectionneurs américains, depuis les années 1960, ne viennent plus à Paris acquérir de l’art et aucune galerie newyorkaise importante n’a de succursale à Paris.
Il faudra attendre 2009 et un changement de stratégie du haut marché de l’AC pour qu’elles s’installent à Paris. À partir de cette date, la capitale française est considérée comme un "show case" des œuvres en cours de cotation. Les grands collectionneurs instrumentalisent le grand patrimoine français à cet effet
 
Pourquoi cette politique a-t-elle perduré, malgré les changements de ministre et de majorité ?
Il s’est créé au sein du Ministère de la culture une sorte "d’État profond". Les majorités changent, les ministres passent, la continuité des carrières administratives demeure. Il est admis rue de Valois que les ministres aient une marge de manœuvre réduite, en particulier dans le domaine de la création contemporaine. Les mots d’ordre de l’Élysée ont peu de poids. C’est ainsi.
Pendant un siècle, de 1880 à 1983, de Jules Ferry à Jack Lang, l’État s’est volontairement retiré de toute gouvernance de l’art. La France a connu alors un immense rayonnement parce que tous les courants de l’art y étaient présents et se côtoyaient librement. Après 1983, en l’espace de quelques mois, la légitimité et la référence artistique est devenue une affaire d’État. Très rapidement la France a perdu son rayonnement international. La première génération d’inspecteurs de l’art a aujourd’hui plus de trente années de service et tant de secrets à garder !
 
Depuis peu cependant, leur pouvoir s’effrite. En effet, les budgets se réduisent, les charges augmentent, le nombre d’artistes officiels croît de jour en jour. Ce sont deux générations d’artistes qu’il faut porter à bout de bras jusqu’à la tombe ! Ils réclament la rétribution de leur travail d’utilité sociale, leur fonction de transgression institutionnelle et bienfaitrice, et surtout leur capacité à créer de l’activité économique !
Pour résoudre cette insupportable pression, les inspecteurs se tournent vers l’argent privé du mécénat. Les mécènes français ont l’avantage d’être respectueux et soumis devant l’inspecteur mais leurs moyens sont modestes. Pinaud et Arnaud quant à eux imposent leurs conditions et les convoquent. Enfin, ils sont pleins de déférence vis-à-vis des collectionneurs globalisés. Ceux-ci veulent le Louvre, Versailles, le grand patrimoine, imposent concepts, caprices et agences de communication. Voilà donc nos inspecteurs transformés en hôtesses d’accueil. Ils courent dérouler le tapis rouge à Roissy, les décorent de la Légion d’honneur sous les lambris de la République, avec presse, champagne et petits fours.
Ils ne sont plus les seuls décisionnaires de ce qui est de l’art ou ne l’est pas…  même les artistes officiels souffrent, sans évoquer des artistes hors système, soit 90% d’entre eux ! Le doute s’insinue. Pour la première fois en 2015, lors de la FIAC, la presse s’est faite moins élogieuse que d’habitude. Les titres tournaient autour d’une seule question : "mais où sont les artistes français ?  La grande presse ne peut plus faire semblant d’ignorer le malaise de ses lecteurs. On ne la lirait plus.
 
Depuis que vous avez commencé, avec d’autres, à dénoncer les pratiques publiques et le "financial art", avez-vous perçu une évolution ?
Nous avons commencé il y a plus de vingt ans par un samizdat de photocopies, informel, entre amis. Nous partagions ainsi nos réflexions et observations. À partir de 2004 environ, l’appli Photoshop sur Internet a amené les plasticiens à beaucoup utiliser Internet et notre travail d’histoire et de décryptage du mystérieux système français a pu ainsi beaucoup circuler sur Internet. Comprendre la très complexe et subtile aliénation subie tout particulièrement par les artistes a été, pour beaucoup, une libération intérieure.
 
(1) AC : acronyme de "Art contemporain" qui désigne uniquement le courant conceptuel et non pas tout l’art d’aujourd’hui comme l’expression pourrait le laisser entendre.

Paru sur Contrepoints, le nivellement par le haut, 1er avril 2016

L’Art contemporain ?

Publié dans A tout un chacun
"L’Art contemporain ? Une imposture"
 
On entend logiquement l’expression "Art contemporain" comme l’art d’aujourd’hui, et vous en montrez l’équivoque. D’une part, elle désigne une forme de création spécifique, qui est loin d’être la seule chez les artistes vivants. D’autre part, elle joue sur le prestige du mot "art", qui évoque une longue et haute histoire de l’esprit humain, alors que son propos est justement d’en prendre le contre-pied.
Oui, l’imposture est d’abord sémantique. Depuis les premières peintures rupestres, l’art pictural est un langage non verbal qui délivre un sens grâce à la forme. Il est lié à la condition humaine, il en exprime toutes les contradictions, explore le visible comme l’invisible, les choses les plus interdites et les plus indicibles. Il signifie un rapport au monde et révèle la réalité en la métamorphosant par les formes, qui sont inépuisables parce qu’elles sont le fruit de l’imagination et de la pensée d’un artiste toujours singulier, même si chacun est évidemment tributaire de la civilisation à laquelle il appartient. Or, le courant conceptuel qui a pris dans les années 1970 la dénomination d’ "Art contemporain" se définit lui-même comme l’inverse de l’art, dont il fait la critique radicale, et il parle un autre langage, issu de la sociologie et plus tard du marketing. Il se fonde sur la célèbre formule de Marcel Duchamp : "Est de l’art ce que l’artiste déclare tel." Ce que les institutions définissent ainsi, ajoutera plus tard le philosophe Arthur Danto. En conséquence, n’importe quoi peut devenir de l’art, à l’exception du grand art, qui suppose un savoir, un talent, une excellence.
 
Cette "déclaration d’art" est d’abord une posture intellectuelle. À quel moment la posture devient-elle imposture ?
Les artistes conceptuels appliquent un processus provocateur qui est un peu l’équivalent de la philosophie cynique : une transgression qui oblige celui qui regarde à se poser des questions. Je suis tout à fait pour cette position. Elle a toujours existé, chez les Grecs, où Dionysos répond à Apollon, chez les Romains avec les saturnales, dans le dadaïsme des années 1920… Mettre les choses cul par-dessus tête empêche le totalitarisme, éternelle tentation des intellectuels. Le paradoxe est que, justement, l’Art contemporain est devenu un dogmatisme totalitaire. Au départ, le conceptualisme a été une avant-garde parmi d’autres. Andy Warhol l’orientera vers le produit marketing fabriqué en série, adapté à la société de consommation mondialisée. Quand il meurt, en 1987, sa "révolution commerciale de l’art" est réalisée. Puis, à la fin des années 1990, de marchandise industrielle l’Art contemporain est devenu produit financier dérivé haut de gamme, qui fabrique sa valeur et sa cote en circuit fermé, sans les régulations qui régissent par ailleurs ces marchés.

Vous analysez très précisément ces mécanismes financiers. Mais intellectuellement, spirituellement, quelle est la nature de la domination de l’Art contemporain ? D’où lui vient son côté totalitaire ?
C’est la résultante d’évolutions politiques et intellectuelles complexes. Il faut remonter au constructivisme de la révolution bolchevique de 1917 : "Créer, c’est détruire", telle était la doxa. Le devoir du révolutionnaire était de faire table rase du savoir et de l’art "bourgeois" pour construire une humanité nouvelle. Staline a réservé cette fonction de sape aux agents d’influence sur les fronts extérieurs à l’URSS, imposant chez lui un art plus "positif". Le nihilisme intellectuel a ainsi continué sa route en Occident, repris par certaines avant-gardes. Moscou était en avance sur l’Amérique, qui a pris le relais, en 1947, pour étendre son impérialisme politique puis commercial par l’influence culturelle. En France, parallèlement à l’emprise américaine, qui va déplacer le centre de l’art de Paris à New York, l’avant-garde conceptuelle a, autour de 1968, une tonalité politique gauchiste. Jusqu’aux années 1980, tous les courants, toutes les polarités artistiques coexistent. Tout le monde se dispute et discute.
 
Que s’est-il passé alors ?
Quand on se place dans la grande histoire, la ressemblance est frappante entre la France et l’Union soviétique. Au temps de la NEP, il y avait trois courants : le constructivisme, l’académisme et les artistes autonomes. En 1932, Staline choisit un style unique, l’académisme, qui deviendra le réalisme socialiste, et qui a un organe officiel, l’Union des artistes. Il s’est passé la même chose en France en 1983, quand Jack Lang a créé plusieurs institutions encadrant complètement la vie artistique, et un nouveau corps de fonctionnaires, les inspecteurs de la création. À partir de là, un seul courant devient officiel : le conceptualisme. Il est le seul visible, subventionné, enseigné, médiatisé. Le monde artistique a été cassé, coupé en deux : les "officiels" et les "clandestins".
 
Cette institutionnalisation semble étrange dans le domaine artistique, où la liberté et l’insolence ont leurs droits contre l’État. Vous rappelez l’épisode du "Salon des refusés", en 1863. Napoléon III l’a accepté "pour laisser le public juge". Comment est-on arrivé aujourd’hui à un tel dirigisme ?
Par une révolution de type bolchevique, quoique non sanglante. La bureaucratie a mis en œuvre le principe "bienfaiteur" de la table rase en imposant des fonctionnaires sans formation artistique. Le choix du conceptualisme permet à tout le monde d’être artiste. Il n’est plus besoin de talent ou de savoir-faire, de culture. On est passé d’un pays de grande liberté où toutes les tendances de l’art et de la pensée étaient présentes, à un système où la pensée publique est contrôlée. Les comportements libertaires privés sont encouragés, mais il y a un encadrement fort des lettres et des arts.
 
Et personne pour s’en formaliser ?
En quarante ans, les contre-pouvoirs se sont noyés dans un discours commun informe, et la légitimité de l’intellectuel ou de l’artiste autonome a disparu. Sa voix ne porte plus quand elle parle le langage de l’art, qui s’adresse à l’imagination, à la mémoire, au cœur. L’Art contemporain procède par choc, par transgression, par sidération, par intimidation. La liberté n’a pas de place ici, parce que la racine de la pensée est la sociologie, qui ne croit qu’aux déterminismes collectifs et aux forces de pouvoir. L’œuvre n’a aucune valeur intrinsèque, mais elle tire de sa visibilité comme "événement", de son positionnement marketing, une valeur financière et, bizarrement, une autorité morale. Autrefois, quand on entrait dans le monde de l’art, on sortait de la morale… Mais l’Art contemporain se veut vertueux. Il n’est pas fondé sur l’esthétique mais sur une morale des idées. Tout dissident est l’incarnation de l’esprit du mal : un fasciste. C’est pourquoi, depuis trois décennies, il n’y a pas de débat public sur l’art. Mais les choses commencent à changer, il y a aujourd’hui une contestation massive, grâce aux réseaux sociaux. Reste à montrer qu’il existe d’autres formes d’art.

Paru dans Le Figaro, 13 janvier 2016

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