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KERROS de  Aude

KERROS de Aude

Née le 24 décembre 1947
Mariée – 2 enfants

Sculpteur, graveur
Essayiste


Nombreux voyages en Asie, Amérique du Sud, au Proche-Orient,
Séjour en Israël où elle séjourne plusieurs années (Père diplomate)
Sciences Po (IEP, Paris)  
Maîtrise de Droit

Fait le choix de la gravure avec la fréquentation des ateliers
     des graveurs Henri Goetz, S.W. Hayter et Johnny Friedlaender.
     Plus de 80 expositions en France et en Europe
     (Berlin, Munich, Mayence, Rome, Gênes, Londres et Varsovie)
Pensionnée par la Fondation Konrad Adenauer,
Lauréate de l’Institut de France (prix Paul-Louis Weiller, 1988)

Œuvres  
figurent dans les collections du
     National Museum of Women in the Arts de Washington.
Participation à l'exposition "De Bonnard à Baselitz"
     au Cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale de France à Paris.
Création d'une collection d’entretiens d’artistes pour l’Institut des Archives Sonores de Franklin Picard

Publications
Le non art : art officiel et international 1960-2000 (Conflits actuels, n°7, printemps 2001)
L’art en Révolutions(Les Cahiers de la Table Ronde, printemps 2005)
L’art caché (Commentaire, n°11, automne 2005)
Peut-on inculturer une contre culture ?("Kephas", novembre 2005)
La métamorphose postmoderne et les théoriciens de l’Art contemporain (Catholica, n°92, été 2006)
L’art contemporain : l’inéluctable schisme (Artension, n°28)
Marcel Duchamp détourné par la politique (Artension  n°36, 21 juillet 2007)
L’art sacré à la fin du millénaire (Liberté Politique, n° 16, 17, 18, 19 (feuilleton) 
Dialogue et transgression :
     La politique culturelle de la conférence des évêques de France (Liberté politique, n° 22)
Aliénations réciproques (Liberté politique, n°37)  

Divers articles
     sur les graveurs Jean Delpech, Albert Decaris, Sergio Birga, Pierre Yves Trémois, Jean Marie Granier, etc.

Ouvrages

L'art caché : les dissidents de l'art contemporain (2007)
Sacré Art contemporain : Evêques, Inspecteurs et Commissaires
(2012)

L’Art caché (2013)
L'Imposture de l'art contemporain (2015)

URL du site internet:

L’Art contemporain ?

Publié dans A tout un chacun
"L’Art contemporain ? Une imposture"
 
On entend logiquement l’expression "Art contemporain" comme l’art d’aujourd’hui, et vous en montrez l’équivoque. D’une part, elle désigne une forme de création spécifique, qui est loin d’être la seule chez les artistes vivants. D’autre part, elle joue sur le prestige du mot "art", qui évoque une longue et haute histoire de l’esprit humain, alors que son propos est justement d’en prendre le contre-pied.
Oui, l’imposture est d’abord sémantique. Depuis les premières peintures rupestres, l’art pictural est un langage non verbal qui délivre un sens grâce à la forme. Il est lié à la condition humaine, il en exprime toutes les contradictions, explore le visible comme l’invisible, les choses les plus interdites et les plus indicibles. Il signifie un rapport au monde et révèle la réalité en la métamorphosant par les formes, qui sont inépuisables parce qu’elles sont le fruit de l’imagination et de la pensée d’un artiste toujours singulier, même si chacun est évidemment tributaire de la civilisation à laquelle il appartient. Or, le courant conceptuel qui a pris dans les années 1970 la dénomination d’ "Art contemporain" se définit lui-même comme l’inverse de l’art, dont il fait la critique radicale, et il parle un autre langage, issu de la sociologie et plus tard du marketing. Il se fonde sur la célèbre formule de Marcel Duchamp : "Est de l’art ce que l’artiste déclare tel." Ce que les institutions définissent ainsi, ajoutera plus tard le philosophe Arthur Danto. En conséquence, n’importe quoi peut devenir de l’art, à l’exception du grand art, qui suppose un savoir, un talent, une excellence.
 
Cette "déclaration d’art" est d’abord une posture intellectuelle. À quel moment la posture devient-elle imposture ?
Les artistes conceptuels appliquent un processus provocateur qui est un peu l’équivalent de la philosophie cynique : une transgression qui oblige celui qui regarde à se poser des questions. Je suis tout à fait pour cette position. Elle a toujours existé, chez les Grecs, où Dionysos répond à Apollon, chez les Romains avec les saturnales, dans le dadaïsme des années 1920… Mettre les choses cul par-dessus tête empêche le totalitarisme, éternelle tentation des intellectuels. Le paradoxe est que, justement, l’Art contemporain est devenu un dogmatisme totalitaire. Au départ, le conceptualisme a été une avant-garde parmi d’autres. Andy Warhol l’orientera vers le produit marketing fabriqué en série, adapté à la société de consommation mondialisée. Quand il meurt, en 1987, sa "révolution commerciale de l’art" est réalisée. Puis, à la fin des années 1990, de marchandise industrielle l’Art contemporain est devenu produit financier dérivé haut de gamme, qui fabrique sa valeur et sa cote en circuit fermé, sans les régulations qui régissent par ailleurs ces marchés.

Vous analysez très précisément ces mécanismes financiers. Mais intellectuellement, spirituellement, quelle est la nature de la domination de l’Art contemporain ? D’où lui vient son côté totalitaire ?
C’est la résultante d’évolutions politiques et intellectuelles complexes. Il faut remonter au constructivisme de la révolution bolchevique de 1917 : "Créer, c’est détruire", telle était la doxa. Le devoir du révolutionnaire était de faire table rase du savoir et de l’art "bourgeois" pour construire une humanité nouvelle. Staline a réservé cette fonction de sape aux agents d’influence sur les fronts extérieurs à l’URSS, imposant chez lui un art plus "positif". Le nihilisme intellectuel a ainsi continué sa route en Occident, repris par certaines avant-gardes. Moscou était en avance sur l’Amérique, qui a pris le relais, en 1947, pour étendre son impérialisme politique puis commercial par l’influence culturelle. En France, parallèlement à l’emprise américaine, qui va déplacer le centre de l’art de Paris à New York, l’avant-garde conceptuelle a, autour de 1968, une tonalité politique gauchiste. Jusqu’aux années 1980, tous les courants, toutes les polarités artistiques coexistent. Tout le monde se dispute et discute.
 
Que s’est-il passé alors ?
Quand on se place dans la grande histoire, la ressemblance est frappante entre la France et l’Union soviétique. Au temps de la NEP, il y avait trois courants : le constructivisme, l’académisme et les artistes autonomes. En 1932, Staline choisit un style unique, l’académisme, qui deviendra le réalisme socialiste, et qui a un organe officiel, l’Union des artistes. Il s’est passé la même chose en France en 1983, quand Jack Lang a créé plusieurs institutions encadrant complètement la vie artistique, et un nouveau corps de fonctionnaires, les inspecteurs de la création. À partir de là, un seul courant devient officiel : le conceptualisme. Il est le seul visible, subventionné, enseigné, médiatisé. Le monde artistique a été cassé, coupé en deux : les "officiels" et les "clandestins".
 
Cette institutionnalisation semble étrange dans le domaine artistique, où la liberté et l’insolence ont leurs droits contre l’État. Vous rappelez l’épisode du "Salon des refusés", en 1863. Napoléon III l’a accepté "pour laisser le public juge". Comment est-on arrivé aujourd’hui à un tel dirigisme ?
Par une révolution de type bolchevique, quoique non sanglante. La bureaucratie a mis en œuvre le principe "bienfaiteur" de la table rase en imposant des fonctionnaires sans formation artistique. Le choix du conceptualisme permet à tout le monde d’être artiste. Il n’est plus besoin de talent ou de savoir-faire, de culture. On est passé d’un pays de grande liberté où toutes les tendances de l’art et de la pensée étaient présentes, à un système où la pensée publique est contrôlée. Les comportements libertaires privés sont encouragés, mais il y a un encadrement fort des lettres et des arts.
 
Et personne pour s’en formaliser ?
En quarante ans, les contre-pouvoirs se sont noyés dans un discours commun informe, et la légitimité de l’intellectuel ou de l’artiste autonome a disparu. Sa voix ne porte plus quand elle parle le langage de l’art, qui s’adresse à l’imagination, à la mémoire, au cœur. L’Art contemporain procède par choc, par transgression, par sidération, par intimidation. La liberté n’a pas de place ici, parce que la racine de la pensée est la sociologie, qui ne croit qu’aux déterminismes collectifs et aux forces de pouvoir. L’œuvre n’a aucune valeur intrinsèque, mais elle tire de sa visibilité comme "événement", de son positionnement marketing, une valeur financière et, bizarrement, une autorité morale. Autrefois, quand on entrait dans le monde de l’art, on sortait de la morale… Mais l’Art contemporain se veut vertueux. Il n’est pas fondé sur l’esthétique mais sur une morale des idées. Tout dissident est l’incarnation de l’esprit du mal : un fasciste. C’est pourquoi, depuis trois décennies, il n’y a pas de débat public sur l’art. Mais les choses commencent à changer, il y a aujourd’hui une contestation massive, grâce aux réseaux sociaux. Reste à montrer qu’il existe d’autres formes d’art.

Paru dans Le Figaro, 13 janvier 2016

L’art et le marché

Publié dans Du côté des élites
Peut-on critiquer l’interaction de l’art et du marché sans être qualifié de "réactionnaires" ?
 
Tout a commencé au cours de la semaine de septembre 2008 où Lehman Brothers s’effondre à New York en entraînant à sa suite le marché financier, où la cote de Damian Hirst monte vertigineusement à Londres, chez Sotheby’s, où Jeef Koons lance à Versailles de nouvelles stratégies de globalisation de l’art.
En 2008, la place de Paris était déconsidérée dans les milieux de l’art contemporain. Les galeries new-yorkaises n’y ont aucune succursale. Les inspecteurs de la création dirigent de façon princière la vie artistique en France depuis 24 ans.
Jean Jacques Aillagon, est président du domaine de Versailles, après avoir été président du Centre Pompidou et ministre de la Culture. Il ouvre le bal de l’Art contemporain (AC), à Versailles. Événement si nouveau qu’il trouble à jamais le vieil ordre régalien de l’art en France. Ce soir-là, l’hégémonie incontestée du corps des inspecteurs de la création fut renversée. L’apothéose de la soirée fut le dîner de gala offert par un roturier, l’hyper collectionneur François Pinault, en partie propriétaire des œuvres exposées et également employeur de Jean Jacques Aillagon. La presse people était là et l’on put voir, le lendemain dans les kiosques, les photos des personnalités ayant participé à la fabrique des produits financiers artistiques célébrés dans les salons et jardins du palais. On vit autour des tables toute la chaîne de production : l’artiste, les critiques, intellectuels, prescripteurs, galeries, experts, les membres de l’orchestre médiatique, les personnalités institutionnelles en charge de la légitimation et enfin le cercle des collectionneurs garants de la valeur faciale des œuvres d’art exposées.
 
Un réseau fonde la valeur financière de l’art
L’observation simultanée de la chute des produits financiers dérivés et de la découverte du réseau fondant la valeur financière de l’art, permit au grand public français de comprendre, enfin, comment on pouvait créer la valeur d’un produit sans valeur. Sept ans durant, se reproduisit la même célébration : dîner, spectacle, excès, blasphèmes officiels – mélodrame médiatique – guerre entre les bons transgresseurs et les méchants transgresseurs de la transgression. La cotation financière de l’AC se construit en partie sur l’hyper visibilité engendrée par le choc et le scandale. Piéger les regardeurs, incorporer leurs réactions au processus de l’événement est l’essentiel de l’œuvre.
Le public de 2008 à 2015 a progressivement compris comment il était instrumentalisé. Il a mûri, s’est informé et a décrypté la nature de sa contribution à la montée de la cote. Il est sorti de la sidération. Il pense que les institutions d’Etat devraient elles aussi s’abstenir de participer aux divertissements enrichissants des grandes fortunes mondiales, se souvenir qu’ils sont au service du contribuable. L’ostentation des produits artistiques ambigus à Versailles, mi produits financiers-mi sermons ecclésiastiques, peinent à convaincre un public européen qui a une conception humaniste de l’art et attend autre chose. C’est pourquoi, une protestation s’organisa pour la première fois et descendit dans la rue.
Provoquée et espérée par les producteurs de l’œuvre, elle fut uniquement interprétée comme une résistance résiduelle, réactionnaire et donc "nauséabonde". L’idée que cela puisse venir de l’exercice de l’esprit critique et de la compréhension des stratégies marketing au service de la cote, et de leur contenu plus cynique que moral n’a pas effleuré les fonctionnaires de l’art en France. L’idée qu’il puisse exister une dissidence ne leur est jamais venue à l’esprit. Ils pensent sincèrement qu’il n’existe aucune opposition à leur politique autre que diabolique.
 
Dissidence
La France serait-elle un pays sans dissidence artistique et intellectuelle ? Il n’en est rien ! Depuis 1983 s’est installé un art officiel radical qui n’a pas fait l’unanimité. Beaucoup d’auteurs ont écrit, analysé, débattu. Le débat est intense, mais souterrain. Les fonctionnaires de la rue de Valois ont fait le choix, dès les années 1980, de l’art conceptuel. Ce fut l’unique "contemporanéité" admise. Simultanément ils ont pris leurs références à New York et son marché. Ils ont exclu et diabolisé tous les autres courants picturaux présents en France.
Après 2000, la globalisation a eu pour résultat de rendre de plus en plus visible la collaboration intense entre Art d’Etat et Art Financier.
En 2009, le Financial art international devient dominant en France. Les galeries new-yorkaises s’installent à Paris, la formule marketing de Versailles est appliquée au Louvre et autres lieux de prestige. Les inspecteurs de la création deviennent publiquement les desservants des grands collectionneurs de l’AC.
 
Anomalie qui n’échappe à personne car la dissidence existe, le samizdat Internet fonctionne, enquête, informe et décrypte. Les fonctionnaires et commentateurs de l’art s’affrontent désormais à une circulation d’idées et d’informations qu’ils ne contrôlent plus. Ils ont perdu le monopole, plus encore ils sont observés, commentés, raillés car leur vie, en symbiose avec le marché, rend difficile leur positionnement de rebellocrâtes. Ils ressentent un réel malaise devant l’obligation d’encenser les méthodes de com. de Mc Carthy, Koons et Kapour. Leur intellectualité de haute voltige, transgressive et moralisatrice, peine entre obligation de prescription et devoir de critique. Pathétiques, leurs contorsions verbales sont très appréciées et brocardées sur le Net.
 
La question est donc dans l’air : à quoi servent les inspecteurs de la création ? Ils décident de l’art en France, mettent le poids de l’Etat sur le marché, créent conflits d’intérêt, une concurrence déloyale envers toute autre forme de création autonome. Ce clergé simoniaque livre, sans contrepartie, les lieux symboliques à la déconstruction et à la dérision et permet un transfert d’aura vers des produits financiers. Ils participent au financement de ces expositions, distribuent la Légion d’honneur aux artistes, collectionneurs, galeristes du très haut marché où ne figure aucun artiste vivant et travaillant en France.
Est-ce le rôle de la fonction publique de soutenir le Financial Art et son quasi-monopole ?

Paru dans Le Monde, 28 septembre 2015

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