... avec lindication quelle avait été offerte par un mécène, Annika Barbangos, au Musée Guggenheim de New York. Le tableau représentait un cur rouge qui sévanouissait en spirale.
Cette uvre était en réalité une supercherie montée par un groupe inconnu, Mike Nedo, qualifié d "Antéchrist de lart", qui avait accroché au mur le tableau avec un morceau de Velcro. La scène, filmée avec un camescope, sera diffusée ultérieurement sur la télévision locale à deux reprises. Sur lécran, un homme masqué déclarera que son groupe avait voulu démontrer deux choses : dune part, que "nimporte qui peut être un grand artiste", et, dautre part, que "nimporte quoi peut devenir une uvre majeure pourvu quelle soit diffusée de manière adéquate". Les responsables du Musée ont ouvert une enquête pour identifier les responsables de lincident et "évaluer limportance de laffaire".
De luvre au non-art
Laffaire en elle-même est simple et prouve par labsurde la justesse de la thèse la plus radicale de lart contemporain, selon laquelle il ny a plus de différence entre les uvres ni entre les auteurs, ainsi que celle, symétrique, selon laquelle il ny a plus de sens critique chez les amateurs dart contemporain puisquil leur est impossible de distinguer une uvre authentique dun simple canular. La supercherie est ici également partagée entre lexposition des uvres officielles et laccrochage de luvre officieuse. Si nimporte qui peut introduire une toile dans un musée sans que personne parmi le public ou les responsables de linstitution ne sen aperçoive, alors, effectivement, la thèse dune indifférence totale des uvres, des gestes et des hommes sera vérifiée par labsurde. Selon le mot dAndy Warhol, tout homme pourra enfin connaître la gloire dêtre célèbre et reconnu un temps par lensemble de la société.
Lart contemporain relève-t-il bien de linsignifiance comme il le proclame lui-même par la bouche de ses artistes et de ses théoriciens ? Mon propos ne concerne pas toutes les manifestations de lart daujourdhui, ce qui relèverait dune enquête infinie, ni, a fortiori, de lart moderne en sa totalité, que lon pourrait faire remonter à Manet avec Le déjeuner sur lherbe de 1863. Je me limiterai à lart officiel qui est reconnu, sous lexpression admise d "art contemporain", par les institutions publiques, les musées internationaux, les instituts des Beaux-Arts, les galeries et les hôtels des ventes, et qui occupe les revues spécialisées comme les ouvrages théoriques sur lart. Cet art contemporain devenu officiel, sinon académique, concerne essentiellement les arts plastiques, la peinture en premier lieu, et toutes les formes dinstallations plus ou moins complexes disposées dans un lieu donné. Les autres formes dart, qui échappent à la représentation, sont moins concernées par ce vertige de linsignifiance dans la mesure où ils sont moins exposés, du fait de la résistance imposée par leurs objets, à la tentation de lanéantissement de luvre. La musique, hormis chez John Cage et ses partitions silencieuses, exige une technique complexe, du sérialisme au jazz et de lopéra à la comédie musicale, qui interdit à nimporte qui de faire nimporte quoi. Larchitecture est tenue par ses calculs, la résistance des matériaux, les impératifs de sécurité et les exigences de fonctionnalité du bâtiment. Aucun plaisantin ne pourrait construire un musée similaire à celui de Bilbao et lintroduire subrepticement dans la ville en abusant les promoteurs comme le public à limage du groupe Mike Nedo. Le cinéma, en dépit dAndy Warhol qui, dans Sleep, proposait six heures et demie de plan fixe sur un dormeur et dans Eat quarante-cinq minutes de plan fixe sur un mangeur de champignons, se nourrit de mouvements de camera, dimages et de montage qui imposent une construction artistique aussi bien quune production industrielle rigoureuses. Le théâtre et la danse, à leur tour, ne peuvent se maintenir dans le néant dune représentation sans sujet ni acteurs, en dépit des efforts de Ben et du groupe Fluxus qui, en 1966, à Nice, proposaient la pièce Personne dans un théâtre où le rideau se levait et se baissait à 21 h 30 et dans lequel le public nétait pas admis. Le néant absolu ne souffre pas la répétition. Cest donc bien la peinture, en tant que représentation stable du monde disposée sur un plan de vision fixe qui est concernée par la crise de lesthétique contemporaine qui a peu à peu détruit tous les principes qui définissaient une uvre dart. Traditionnellement, celle-ci se situait à la rencontre dune pensée et dun matériau pour engendrer un monde spécifique à la suite dun processus de création dynamique, au sens où lentendait Paul Klee : "Lart ne reproduit pas le visible ; il rend visible". Et ce qui est ainsi rendu visible, linvisible, cest la forme ou lidée qui commande le pouvoir énergétique de luvre, assimilée par Klee à la "genèse" (Genesis) du monde. Ainsi Fra Angelico, dans lune de ses huit Annonciations, par exemple celle du couvent San Marco à Florence, vers 1438, parvenait-il à rendre manifeste une inspiration qui relève de linvisible absolu.
Je ne proposerai donc pas une critique globale de lart contemporain, mais une analyse de ses réalisations, de ses intentions et de ses prétentions à esthétiser nimporte quel objet, ou absence dobjet, quil sagisse du quelconque, du banal, de linsignifiant, de lignoble, de labject, voire du néant, pour en faire ce que lon appelait jadis une "uvre dart", ou, à tout le moins, un objet, une situation ou un événement qui est censé relever de lart, et, à ce titre, se situer dans un musée ou un espace dexposition. De tels essais, quels que soient les raisonnements qui tentent de les justifier, échappent au domaine artistique proprement dit et sont les manifestations, si lon tient à conserver le terme, dun art de la régression, cest-à-dire dun art barbare quil faudrait écrire Barb-Art pour en souligner nominalement la décomposition.
Maurice Denis définissait en 1912 le tableau comme "une surface plane rehaussée de couleurs en un certain ordre assemblées" (Théories 1890-1910). Depuis cette date, les critiques ont tendu à assimiler lévolution de la peinture moderne à une conquête de la planéité. On reconnaît la thèse célèbre de Charles Greenberg développée dans Art et culture en 1961. Le peintre et son public nauraient plus à se soucier de la représentation de la réalité, que ce soit sous la forme du sujet, du thème ou, selon le mot de Cézanne, du motif, pour se concentrer uniquement sur une surface couverte de couleurs. Pour gagner en planéité, lart pictural pourrait encore se réduire à la simple surface de la toile, dénuée de couleur, et bientôt à la disparition de la toile elle-même. Cest le cas de la shaped canvas, ou "toile façonnée", de Frank Stella qui transformait le tableau en cadre et laccrochait au mur sans rien au milieu, en dehors évidemment du mur. On a pu aller jusquà la suppression du tableau lui-même, cest-à-dire de lobjet réel que lon nommait habituellement un "tableau". Le 28 avril 1958, à la galerie parisienne Iris Clert, Yves Klein inaugurait son exposition "Lépoque pneumatique. La spécialisation de la sensibilité à létat matière première en sensibilité picturale stabilisée". Lentrée était de
On peut penser que la rupture artistique, en matière de peinture, vient de Malevitch, en 1915, avec son Carré noir, bientôt suivi en 1919 par un Carré blanc sur fond blanc tout aussi impénétrable. Le peintre russe se proposait explicitement de réfuter lexistence du monde, tel quil soffre à nous, au profit de quil nommait "le monde blanc de labsence dobjets" compris comme "la manifestation du rien libéré". La logique de ce manifeste, exposé dans louvrage de 1927, Le monde sans objets, revenait à promouvoir un monde sans uvres et, donc, un monde sans monde, puisque la suppression programmée de luvre interdit tout recours et toute ouverture au monde. On comprend que Malevitch ait proposé de détruire les musées après avoir récusé le monde dans son suprématisme. Il laissait le champ libre à tous les épigones qui, de façon toujours plus radicale, allaient au cours du siècle raturer, démembrer, détruire luvre pour mieux ériger leur personnalité sur les ruines de lart. On pourrait multiplier les exemples de cette volonté danéantissement qui justifie la remarque de Nietzsche à propos du nihilisme moderne : "Lhomme préfère vouloir le néant que ne rien vouloir du tout". En avril 1970, un artiste nommé Lawrence Weiner rédigea une "uvre dart", présentée comme telle, qui parut dans la revue Arts Magazine sans la moindre référence à une quelconque expérience visuelle. Le texte se limitait à ces quatre brefs paragraphes : " 1. Lartiste peut édifier luvre - 2. Luvre peut être inventée - 3. Luvre na pas besoin dêtre édifiée. Chacun de ces trois points étant égal et conséquent avec lintention de lartiste, la décision quant à la condition appartient au récepteur à loccasion de la réception". Il est frappant de constater à quel point, dans la peinture et les techniques visuelles qui lui sont apparentées, le refus du sens de luvre a été poussé jusquà la suppression de celle-ci, soit par la substitution dune déclaration comme celle de Lawrence Weiner à luvre réelle, le mot prenant littéralement la place de la chose, soit par la suppression volontaire dune uvre antérieure qui est purement et simplement anéantie. Le cas décole bien connu est celui de Robert Rauschenberg qui exécuta en 1953, dans tous les sens du terme, une uvre intitulée Erased De Kooning Drawing : ce "désuvrement" consistait à effacer, à lissue dun mois de travail intense et lusure consommée de quarante gommes, un dessin du peintre De Kooning avec laccord de ce dernier. Luvre entière de Rauschenberg tenait dans son travail deffacement, et donc de suppression, qui mit fin, non seulement au dessin initial, mais à leffacement lui-même. On voit que ce nest plus simplement la dimension éternitaire de luvre qui est ici ébranlée, mais sa dimension temporelle elle-même puisquelle est vouée à disparaître dans le néant en ne laissant, après, elle que la trace du souvenir. En dépit de ce radicalisme, on peut aller plus loin encore, et, en remontant en arrière par une sorte de repentance, dénier au passé le droit davoir créé des uvres dart. Ce fut le cas de Malevitch qui, dans une apostrophe célèbre, interdisait à Michel-Ange de sculpter son David. "Michel Ange a fait violence au marbre, a mutilé un morceau de pierre magnifique", écrivait-il avec indignation. "Le marbre gâché était souillé dès le début par la pensée de Michel Ange sur David". Avec cet interdit, ce nest plus luvre qui est coupable dexister, ou davoir existé ; cest la pensée elle-même qui ne doit plus offrir une intention signifiante et permettre à la statue de venir au monde. Lacte artistique est nié dans son processus interne de création comme dans le geste même qui vient informer le matériau. Et lexigence classique de fécondité, inhérente à luvre dart, se voit niée par une volonté de stérilité inhérente cette fois à lartiste qui, tel Néron murmurant à sa mort : Qualis artifex ! en souvenir de lincendie de Rome, ne parvient à régner que sur les ruines de son propre empire. Lavènement de lartiste moderne signe la mort de lart.
Du sens au non-sens
Si la peinture, les formes plastiques, les installations, les happenings, en un mot tous les objets, les gestes ou les comportements qui revendiquent létiquette d "art contemporain", se trouvent à la frontière dun néant artistique dont les artistes ou les critiques font leur miel, cest dans la mesure où ils ont choisi de refuser la dimension du sens. La révolte des artistes contre lexistence de lobjet dart met en cause sa réalité objective en tant que telle qui fait de luvre, dès quelle accède à son propre statut, une entité aussi stable et permanente que le monde lui-même. La disparition du sens, au profit dune confusion généralisée des divers éléments esthétiques, censés être "esthétisables", se reconnaît dentrée au fait quil ny a plus de grand sujet, ni de sujet tout court, comme dans la peinture traditionnelle où le contenu du tableau supportait et conditionnait la forme picturale. Tout est devenu objet dun discours et dune pratique esthétiques depuis que le romantisme a accueilli le laid ou le monstrueux que lon pense à Goya ou à Victor Hugo dans la préface de Cromwell. Le banal, le médiocre, le quelconque, le pauvre, linintéressant, le moche, lindigent, voire lignoble, lordure, le répugnant, le scatologique, labject, choisis avec le dessein de surprendre et de choquer, sont susceptibles dentrer dans le monde de lart. Les objets de récupération de Tony Cragg, les poubelles de Spoerri, les boîtes de conserve (Campbell Soup, 1962) ou les boîtes de tampon à récurer (Brillo Box, 1964) dAndy Warhol, les éclaboussures de plomb fondu sur un mur (Splashing de Richard Serra, 1968), les lambrics de résine suspendus à des crochets (Seven Poles, 1970) dEva Hesse, les chaises couvertes de graisse de Joseph Beueys (1964), les images dabattoirs dÉli Lothar ; les nus encadrés, non par des colonnes, mais par des étrons agrandis (Naked Shit Pictures, 1995), cest-à-dire des nus de pure merde de Gilbert et de George, les imageries fécales de Noritoshi Hirakawa côtoient dans les salles dexposition des musées internationaux les scarifications du Body Art ou les opérations chirurgicales dOrlan au cours desquelles lartiste boursoufle de façon monstrueuse son visage avant de vendre les clichés aux plus grandes galeries.
Certes, la réflexion artistique depuis lAntiquité nignorait pas que limitation des pires horreurs, en premier lieu dans la tragédie, libère les passions des spectateurs en idéalisant leur représentation. La distance de la fiction, et cest par cette distance que naît le sens, permet la purgation des affects, la catharsis dont parlait Aristote. Mais il savère nécessaire, pour parvenir à cette libération qui procure un plaisir dordre esthétique, que lart transfigure le donné immédiat par un travail constant sur la forme et le matériau. Lorsque la réalité se donne à nu, en supprimant toute distance, la signification recherchée échoue dans lindifférence de linsignifiant. Quand tout fait sens, rien na de sens, et quand tout est porteur de valeur, de lexcrément au déchet, rien na de valeur puisque toutes les choses deviennent interchangeables. Il est alors nécessaire, pour réveiller lintérêt des spectateurs blasés, de multiplier les provocations en opérant sur de nouveaux objets délaissés par lart ou en supprimant toute forme au profit de lesthétisation du je ne sais quoi ou du rien du tout. Un projet de Claude Gintz pour le Musée dArt Moderne de Paris sintitule ainsi "De linforme à labject" ; il définit assez bien le trajet historique des manifestations les plus nihilistes de lart contemporain. Le sculpteur Christian Lemmez présentait il y a quelques années au Musée dArt Moderne de Copenhague sept gorets en putréfaction, dont chacun était proposé à la vente au prix de 60 000 F ; pour loccasion, un système daération avait été installé par le Musée afin dévacuer les odeurs. Lexemple le plus provocant de cette régression vers labject qui, en même temps, abaisse autant quil est possible laction artistique, est celui de Piero Manzoni qui mit en conserve dans 90 boîtes sa Merda dartista pour la vendre au gramme en suivant les cotations de lor. Chaque boîte était ainsi étiquettée : "Contenu net 30 gr ; conservée au naturel, produite et mise en boîte en mai 1961 ; produced by Piero Manzoni ; made in Italy". Louverture, en 1989, de lune de ces boîtes à la galerie Pailhas de Marseille, fut considérée comme une performance artistique par le plasticien français Bernard Bazile. Cet acte dexcrétion, et non de création, justifie à nen pas douter linterprétation selon laquelle, au sens littéral du terme, lart contemporain, cest de la merde.
Toutes les manifestations de cet art du non-sens reviennent en dernière instance à choisir délibérément linsignifiant en tant quinsignifiant, cest-à-dire à récuser la possibilité pour lart dexprimer du sens. Déjà lurinoir de Marcel Duchamp, en 1917, en tant que ready-made, nétait pas considéré par son auteur comme une uvre dart bien quelle fut signée R. Mutt et dénommée Fontaine. Il sagissait, comme on sait, dun urinoir anonyme strictement identique aux autres urinoirs industriels. Lartiste Pierre Pinoncelli lutilisa en conséquence le 24 août 1993 en urinant dedans avant de lui asséner des coups de marteau au Carré dArt de Nîmes ; il prétendit ainsi avoir donné à son comportement, à son tour, le statut duvre dart. Dans la même lignée, on se souviendra que Paul-Armand Gette avait exposé ses uvres, non dans le musée du centre Georges-Pompidou, à Beaubourg, mais dans les toilettes de ce musée. Lobjet ordinaire, naturel ou factice, artisanal ou industriel, mais aussi le moindre geste, voire la moindre posture, serait-elle immobile - comme James Lee Byars qui, à la Documenta de Cassel en 1972, limita son intervention dartiste à la station debout, dos au public, sur la façade du musée - sont censés devenir des éléments esthétiques dès lors quils sont présentés comme tels par leurs auteurs. Il ny a plus de distance, ou, selon lexpression de Walter Benjamin, daura, entre luvre et le spectateur, lobjet esthétisé ne participant quà lui-même, à létat brut. Le banal en tant que banal, aussi bien que lordure en tant quordure, sont tous deux des modalités de linsignifiant en tant quinsignifiant. En 1977, Pierre Rostang, critique dart et expert international, donnait ce certificat dauthenticité au "mètre carré artistique", un morceau de Tergal ordinaire acheté chez un grossiste et vendu cent trente fois son prix dachat : "Je certifie que le mètre carré artistique de Fred Forrest constitue au double plan du geste et de lobjet une uvre dart authentique conçue, présentée et vendue comme telle".
On peut aller plus loin que lordure ou la dérision et introduire dans lart lignominie et le blasphème tout en neutralisant leur violence par ce même souci dinsignifiance qui égalise "le geste et lobjet", selon lexpression de Pierre Rostang. Prenons deux cas précis dans le théâtre et dans la peinture. Le 25 juillet 2000 à Avignon, lAnglais Pip Simmons et le Hollandais Rudy Engelander présentaient leur pièce An die Musik qui montre des juifs prisonniers dans un camp de concentration humiliés et torturés, une femme mise à nu étant pendue par les bras pour recevoir un seau deau à toute volée. Le critique du Monde Michel Cournot écrira, le 29 juillet, sous le titre "Le spectacle de labjection" : "Cette pièce [
.] est une monstruosité" ; ce nest rien dautre qu "une abjection spectaculaire pour voyeurs maladifs sadiques". Parallèlement, une exposition du Musée du Louvre, en novembre 2001, intitulée "La peinture comme crime", proposait des gravures classiques de Goya et de William Blake comparées à des photographies dactions orgiaques et masochistes dartistes contemporains. Lexposition, refusant toute distance et toute hiérarchie, mélangeait des séances dautomutilations dactionnistes autrichiens (lun se tailladait les cuisses à coup de rasoir, lautre vomissait un liquide brun sur les oreilles dun homme bâillonné, une femme nue suffoquait sous des giclées ininterrompues de sang de veau sur le visage et les seins, etc.) avec des photographies et des vidéos de prisonniers juifs à Auschwitz en pyjama rayés. Quant au blasphème, je me contenterai de mentionner, dans la lignée du Piss Christ dAndres Serrano de 1987 : un crucifix plongé dans lurine, lexposition de la Royal Academy de Londres en septembre 1997, Sensation, avec des uvres de la collection de Charles Saatchi, le magnat de la publicité. On pouvait voir une Sainte Vierge entourée de clichés pornographiques et de bouses déléphants de lartiste Christ Ofili ainsi que le tableau Myra, portrait de Myra Hindley, la meurtrière des Landes qui avait tué plusieurs enfants : son portrait était composé dune juxtaposition dempreintes de mains denfants. Plus récemment enfin, en octobre 2000, une exposition intitulée "Apocalypse : la beauté et lhorreur dans lart contemporain", toujours à la Royal Academy, présentait une uvre de Maurizio Cattelan, "La neuvième heure", qualifiée de slapstick blasphemy, comprenons "blasphème burlesque", dans laquelle le pape Jean-Paul II tenant un long crucifix de ses deux mains était couché, écrasé par une météorite, au milieu dinnombrables éclats de verre.
On comprend quun certain nombre de critiques spécialisés dans lart contemporain, lassés de ces provocations, aient pris leur distance à légard de ces pratiques. Robert Hughes, lhistorien dart le plus célèbre des États-Unis, et critique du magazine Time, na pas hésité dans ses American Visions, en 1997, à qualifier de "farce obscène" le marché de lart new-yorkais et à conclure son ouvrage par cette sentence sans réplique : "Du point de vue artistique, nous vivons une époque de merde". En France, Jean Clair sest montré plus modéré dans le style, mais tout aussi cruel dans les analyses en mettant en cause le formalisme des avant-gardes, en premier lieu labstraction et lexpressionnisme, qui ont précédé, avec "la catastrophe des images", "la catastrophe des corps" (1). De façon plus générale, le même auteur, Directeur du Musée Picasso et du Centenaire de la Biennale de Venise en 1997, récusera dans ses Considérations sur létat des Beaux-Arts, et dans dautres ouvrages, la négation systématique de la tradition picturale au profit dun art iconoclaste qui néveille aucune surprise, ni aucune condamnation tant le public demeure indifférent à ces excès : "Pourquoi ne voit-on guère dans les musées dart moderne quinsignifiance, formalisme, intellectualisme vide ou dérision, et surtout, surtout, cette masse accablante duvres abstraites, vidées de toute substance, désolées, décharnées ?" (2)
On doit convenir quune grande partie de lart contemporain officiel, et cela dans tous les pays occidentaux, sest vouée à linsignifiance, moins peut-être pour élever le nimporte quoi à la hauteur de lart, ce quà tout prendre la peinture classique faisait avec ses natures mortes, que pour dénier à lart le pouvoir de faire sens. Lart contemporain est fondamentalement nihiliste ou nest pas, dans une spirale de radicalité qui le conduit à nier lart lui-même, et non seulement luvre. Lun des plus grands spécialistes de cet art contemporain, le philosophe américain Arthur Danto, dans son Beyond the Brillo Box en 1992, traduit sous le titre Après la fin de lart, reconnaît que lart traditionnel a disparu depuis la généralisation de lobjet quelconque comme la boîte à récurer sérigraphiée par Warhol. Et il précise ainsi sa pensée : "Le musée qui avait été un temple de la beauté sest transformé en un genre de foire culturelle" (3). Dans une foire, ancienne ou moderne, on peut trouver de tout, et nimporte quoi, par exemple une fenêtre cassée et une toile de maître. Nelson Goodman fera fond sur cet exemple, pour défendre linconsistance de lart contemporain qui met sur le même pied tous les objets, en écrivant de façon ironique : "Je peux me servir dun tableau de Rembrandt pour remplacer une fenêtre cassée". On peut douter que le critique américain mette en pratique un tel acte sil lui arrivait de posséder un jour un tableau du peintre flamand. Au demeurant, il aurait dû préciser si son action était réversible et sil pouvait se servir dune fenêtre cassée pour remplacer un tableau de Rembrandt.
De lobjet au sujet
Dans un article retentissant de Libération en date du 20 mai 1996, "Le complot de lart", Jean Baudrillard écrivait : "Lart contemporain est nul" et ironisait sur la duplicité de cet art : "revendiquer la nullité, linsignifiance, le non-sens, viser la nullité alors quon est déjà nul. Viser le non-sens alors quon est déjà insignifiant. Prétendre à la superficialité en termes superficiels". Il suscitait ainsi la colère des artistes et des critiques mis en cause, alors que le sociologue ne faisait que constater leur logique de nullité revendiquée sous la forme du triple refus de luvre, de lart et de la création. Cest Harold Rosenberg, lun des plus célèbres spécialistes de lart contemporain, qui reconnaissait dans La tradition du nouveau, que, "pour être de lart moderne, une uvre na pas besoin dêtre moderne, ni dêtre de lart, pas même dêtre un uvre [
] Un morceau de bois trouvé sur une plage devient de lart" (4). On répond généralement à cette constatation, en forme dobjection contre lobjet quelconque, que lart contemporain cherche moins à affirmer lobjet dart que lobjet esthétique. Or, selon la formule souvent citée de Nelson Goodman, on qualifie d "esthétique" nimporte quel objet "quand il fonctionne esthétiquement". Mais à quelles conditions un objet fonctionne-t-il esthétiquement ? Quelle est lautorité qui en décide ? Il ny a quune seule réponse. Un objet est reconnu comme esthétique, cest-à-dire un objet est esthétisé, quand lartiste ou le critique le déterminent comme tel et lui imposent une forme esthétique. Il sagit là dun fiat, dun décret impératif étranger à la réalité de la chose considérée, qui, par le pouvoir souverain de la seule énonciation, confère le statut d "esthétique", et non de "commercial", d "industriel" ou de "financier", à nimporte quel objet, geste ou action du monde, ou, au contraire, le lui retire. Nous sommes ici en présence de ce que les linguistes appellent un énoncé performatif. Il est dailleurs remarquable que beaucoup dartistes contemporains ne parlent plus en termes duvres ou de réalisations, mais de "performances". Mais une performance se ramène en fait, comme on le constate à la lecture des programmes des musées ou des galeries, à lénoncé performatif du geste de lartiste ou du refus du geste. Lillustration la plus radicale, et la plus définitive, est celle du sculpteur Robert Morris. Le 15 novembre 1963, il déclarait officiellement par un acte notarié exposé depuis lors au MOMA de New York, son intention à légard de sa construction en métal Litanies : "Je, soussigné, Robert Morris, auteur de la construction en métal Litanies, et décrite dans la première pièce à conviction jointe, retire à ladite construction toute qualité esthétique et tout contenu, et déclare à compter de ce jour ladite construction dépourvue de telle qualité ainsi que de contenu".
Un tel refus délibéré, non seulement de la dimension artistique constitutive de lobjet, mais même de la valeur esthétique propre au sujet, témoigne de la tentation nihiliste qui taraude de façon continue lart contemporain. On peut supposer, puisque les formes artistiques ont toujours reflété létat des civilisations, que les productions contemporaines renvoient au nihilisme latent de nos sociétés, et, bien entendu, des individus qui les composent. Heidegger voyait comme lune des caractéristiques essentielles des Temps modernes ce quil nommait "lentrée de lart dans lhorizon de lesthétique" : cela revenait à affirmer lentrée de lart dans lhorizon du nihilisme. Cette modification de lhorizon a consisté à déréaliser au maximum luvre, ou même lobjet artisanal, en lui déniant toute réalité significative au profit de la libre appréciation du sujet, ce que lon appelle depuis Balthasar Gracian et surtout depuis Kant, le "goût". Le remplacement du jugement objectif sur la beauté ou la grandeur dune uvre par un jugement subjectif - en termes de saveur - qui apprécie ou rejette ce qui soffre à lui en fonction de choix nécessairement multiples, changeants et contradictoires, en un mot relatifs aux impressions aléatoires des individus, est au fondement de lesthétique contemporaine. À ce titre, il signe le dépérissement de lart comme représentation des significations objectives du monde. Jean Molino a pu écrire, dans Lart daujourdhui, que "le passage à lesthétique est un événement désastreux dans lhistoire de la théorie de lart" (5). En effet, ce que lon appelle depuis le XVIIIe siècle l "esthétique", en tant que théorie et pratique générale de lart, nest plus fondé sur le processus de création, comme dans les formes dart classique, mais sur la sensation perçue par le sujet, quil soit artiste, client ou amateur. Ce qui devient primordial, cest lémotion ressentie par le sujet par le biais dune sensation, en grec aisthésis, qui est en droit indifférente à lobjet visé, à luvre considérée et au monde lui-même tel quil nous est donné par la grâce de luvre.
On peut le constater en rapprochant Marcel Duchamp de Kant. Toute lesthétique kantienne, qui joue dans lordre de la sensibilité artistique le même rôle directeur que léthique kantienne dans lordre de la sensibilité morale, tient à cette analyse de la Critique de la faculté de juger : "Pour jouer le rôle de juge en matière de goût, il ne faut pas se soucier le moins du monde de lexistence de lobjet, mais bien au contraire être indifférent en ce qui y touche". Et Kant précise en ces termes sa pensée : le jugement de goût ou de dégoût "ne peut être que subjectif " (6), parce quil est un jugement réfléchissant qui, à linverse des jugements déterminants rapportés à leur objet, ne réfléchit que le sujet, cest-à-dire celui qui regarde luvre, et non le créateur, celui qui la façonne. Marcel Duchamp, plus dun siècle plus tard, ne dira pas autre chose : "Il faut parvenir à quelque chose dune indifférence telle que vous nayez pas démotion esthétique. Le choix des ready made est toujours basé sur lindifférence visuelle en même temps que sur labsence de bon ou de mauvais goût" (7). On constate ici que le primat du sujet absolu, quil soit artiste ou spectateur, parvient à annuler, par cercles décroissants, le monde artistique, les uvres, les objets, les matériaux, les émotions esthétiques elles-mêmes pour ne plus laisser place quà la seule décision du sujet. Nouveau dieu, celui-ci confère ou refuse par son fiat, la dimension esthétique à ce quil énonce et qui, à la limite, peut très bien ne pas exister. Nous sommes passés insensiblement de la représentation du monde, ou de linvisible, à lexpression dun sujet privé de monde qui se considère comme un sujet quelconque au même titre que lobjet quelconque quil regarde, rejette, nomme ou refuse de nommer. On voit léchec de cette esthétisation de lobjet qui, prétendant se passer de lart, en vient à se passer de lémotion esthétique elle-même. Limpératif de Warhol, "Tout peut être de lart", et celui de Duchamp, "Il faut parvenir à lindifférence", savèrent aussi catégoriques, et aussi peu argumentés, que limpératif de Joseph Beueys : "Chaque homme est un artiste. Cest même là ma contribution à lhistoire de lart". Cette déclaration définitive était inscrite en gros caractères sur la façade du Centre Georges Pompidou lors de la rétrospective de lartiste. En un style plus ludique, Ben na jamais dit autre chose. Citons quelques sentences : "Je préfère dormir que faire de lart" lisait-on dans sa rétrospective au MAMAC de Nice du 17 février au 27 mai 2000 ; "La vérité est que je préfère la vie à lart" ; en 1993 à Beaubourg : "Jemmerde lart" ; et, pour clore la série : "Je soussigné Ben Vautier déclare authentique uvre dart labsence dart", en 1963.
À la vacuité dun monde, qui nest plus à explorer, répond la vanité de lartiste qui na plus rien à éprouver en dehors du vide de ses déclarations. Doù vient cette vacuité, en laquelle nous pouvons reconnaître la marque du nihilisme contemporain ? Dune perte de la foi, non seulement en lexistence de Dieu comme lavait pressenti Nietzsche, mais dans lexistence même du monde, occulté par lombre du sujet. La récusation de luvre, en tant quobjet matériel porteur de sens occupant une place privilégiée dans lespace et dans le temps, est une récusation du monde, dans sa dimension physique, le cosmos, comme dans son héritage historique, la culture. Chirico faisait remonter à lécole impressionniste la décadence de lart de peindre : la perte du métier, le sensualisme facile, le renoncement aux préoccupations métaphysiques, ce que Chirico nommait "le spectral" et Paul Klee "linvisible". Il justifiait ainsi, du point de vue du peintre, le jugement sans appel de Claude Lévi-Strauss. Dans un article célèbre de la revue Le débat, lethnologue mettait en cause le principe esthétique fondateur du mouvement impressionniste. "Limpressionnisme a démissionné trop vite en acceptant que la peinture eut pour seule ambition de saisir ce que les théoriciens de lépoque ont appelé la physionomie des choses, cest-à-dire leur considération subjective, par opposition à une considération objective qui vise à appréhender leur nature" (8). Et Lévi-Strauss de rejeter ce quil nommait "limpasse impressionniste" produite par une société amorphe et anomique, incapable de se hausser à la hauteur de luvre et de la vérité du monde. On pourrait encore la nommer limpasse esthétique puisquelle concerne limpasse finale de toute subjectivité dès quelle saffronte à la réalité : "Une complaisance de lhomme envers sa perception soppose à une attitude de déférence, sinon dhumilité, devant linépuisable richesse du monde".
Lempire moderne de lesthétique signe la mort de lart dans le saccage de luvre. Pour Chirico, Munich avait été le berceau des deux grandes calamités du XXe siècle : "la peinture moderne et le nazisme" (9). On peut se demander, avec Jean Clair qui cite la remarque du peintre italien, si le délire des divers avant-gardes na pas été lié à léclipse de lhomme dans les différentes manifestations de lart contemporain : "lextermination de lhumain en lhomme avait été ainsi précédé par le désastre de sa représentation"(10). Sans aller aussi loin, on est en droit de sinterroger sur lévolution de pratiques esthétiques qui ont prétendu se passer de la tradition, du métier, et de lenseignement constant de toutes les formes dart qui nous ont précédés dans les civilisations antérieures. Picasso, le peintre qui représente le symbole majeur de lart moderne, se montrait pour sa part réticent à légard du refus de la tradition picturale sous le prétexte dun rejet de lacadémisme ; cette prétendue libération à légard du passé lui paraissait être une "limitation terrible". Et il ajoutait : "Quand lartiste commence à exprimer sa personnalité, ce quil gagne en liberté, il le perd en ordre, et cest très mauvais de ne plus pouvoir sattacher à une règle" (11). Il risque même de pousser le refus de lordre jusquau refus de la vie. Un jeune peintre japonais se suicide en 1959 en se jetant du haut dun immeuble sur une toile étendue dans la rue. La mort de lartiste accèdera au statut duvre posthume par le legs de sa toile ensanglantée au Musée dArt Moderne de Tokyo.
Conclusion
Selon le mot dAllan Caprow, "le mot art pourrait bien devenir un mot vide de sens", au même titre, nous lavons vu, que le mot "beauté" ou le mot "uvre" (12). Les plasticiens les plus radicaux, ou les plus sincères, nont pas hésité à reconnaître quil sagissait bien de mettre fin à lart à travers les uvres ou les objets habituellement qualifiés d "artistiques". Dans son "Éclipse de luvre dart", Robert Klein nhésitait pas ainsi à écrire : "Si lon pouvait concevoir un art qui se passerait duvres (on sy efforce), aucun mouvement anti-artistique ny trouverait à redire. Ce nest pas à lart quon en veut, mais à lobjet dart" (13).
Au cours du dernier siècle, on est passé de luvre à lacte, de lacte à lartiste, et de lartiste au "je" et au "jeu" de nimporte qui pour justifier le nimporte quoi réalisé nimporte où et nimporte comment. Lidolâtrie du contemporain nest alors rien dautre que lidolâtrie du sujet qui a voulu rompre tous les ponts avec le monde du sens. Yves Klein énonçait en ces termes le mot dordre de la peinture contemporaine qui est une déclaration de guerre à tout ce qui nest pas le peintre lui-même : "Un peintre doit peindre un seul chef duvre : lui-même, constamment". Et il ajoutait à propos des peintres et des poètes : "Leur présence et le seul fait quils existent comme tels, cest leur grande et unique uvre" (14). Je préfère laisser la parole, pour lui répondre, à un autre peintre, Balthus, dont lart ouvert au monde était dépouillé de toute subjectivité : "Sil ny a plus de peintres aujourdhui, de moins en moins en tout cas, cest parce quils ne veulent plus regarder les choses extérieures. Ils prétendent puiser en eux, dans leurs individus, et faire des uvres avec ça. Cest une erreur. Quel peintre pourrait inventer quoi que ce soit dintéressant, vraiment dintéressant ? Pas un". Et Balthus dajouter, à lencontre de Georges Bataille qui prétendait quà force de regarder un objet, on le détruit : "Giacometti et moi, nous lui répondions quà linverse, quand on regarde un objet, on demeure au-dessous de ce quil est, de sa compréhension" (15).
(1) J. Clair, Malinconia. Motifs saturniens dans lart de lentre-deux guerre, Paris, Gallimard, 1996, p. 11
(2) J. Clair, Considérations sur létat des Beaux-Arts. Critique de la modernité, Paris, Gallimard, 1983 ; 1989, p. 86
(3) A. Danto, Après la fin de lart (1992), Paris, Le Seuil, 1996, p. 26
(4) H. Rosenberg, La tradition du nouveau (1959), Paris, Éditions de Minuit, 1962, p. 35
(5) J. Molino, Lart daujourdhui, Paris, éditions du Félin, 1993, p. 165
(6) É. Kant, Critique de la faculté de juger, Paris, Vrin, p. 49-50. Souligné par Kant
(7) M. Duchamp, Ingénieur du temps présent, Paris, Belfond, 1967, p. 801
(8) C. Lévi-Strauss, "Le métier perdu", Le débat, n°10, mars 1981, p. 6
(9) G. de Chirico, Mémoires, Paris, La Table ronde, 1965, p. 6
(10) J. Clair, Malinconia, op. cit., p. 12
(11) F. Gilot et C. Lake, Vivre avec Picasso, Paris, Calmann-Lévy, 1965, p. 67
(12) A. Caprov, Lart et la vie confondus, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1966, p. 114
(13) R. Klein, "Léclipse de luvre dart", La forme et lintelligible, Paris, Gallimard, 1970, p. 407
(14) Y. Klein, "Quelques extraits de mon journal en 1957", Yves Klein, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1983, p. 178
(15) Balthus, "Monsieur le Comte", entretien avec Philippe Dagen, Le Monde, 4-5 août 1991
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