Et il prépare un film sur Lech Walesa. Pour le réalisateur de Cendres et diamants, La Terre de la grande promesse, L’homme de fer, L’homme de marbre, le cinéma est un art et une arme.

Andrzej Wajda sourit : son nouveau film Tatarak a obtenu un prix pour ses qualités d’innovation au festival de Berlin 2009. "Un prix de jeune metteur en scène", dit ce grand vétéran du cinéma polonais. Au long de cinquante films, il a magnifiquement conté l’histoire de son pays et accompagné ses luttes politiques, comme en témoigne la rétrospective de la Cinémathèque française (jusqu’au 30 mars). Voilà deux ans, il donnait avec Katyn un beau requiem pour les officiers polonais massacrés par les Soviétiques au début de la deuxième guerre mondiale. Aujourd’hui, il signe une œuvre intimiste sur une actrice (Krystina Janda) en train de tourner un film d’après un roman de Jaroslaw Iwaskiewicz, alors qu’elle est dans la douleur de la disparition de son mari.
Qu’est-ce qui vous a orienté vers ce sujet ?
"Katyn représentait pour moi un devoir à accomplir, et je pense que c’est le dernier film de ce qu’on a appelé l’école polonaise, très engagée politiquement. Cette page tournée, j’ai pu revenir à un auteur qui m’est cher. Iwaskiewicz est un romancier un peu atypique en Pologne, où l’art et la littérature ont une fonction sociale. Il ne puise pas sa force dans les sujets politiques mais dans la description de la vie, les relations entre les gens. J’avais depuis longtemps envie d’adapter Tatarak, qui se passe au lendemain de la guerre : un médecin de campagne et sa femme cherchent à retrouver le calme d’avant. Mais elle est troublée par un jeune homme plein de vie.
Pourquoi avoir mis cette histoire en perspective avec celle de l’actrice qui la joue ?
Le récit est trop court pour faire un long métrage, et je cherchais comment le compléter. Je voulais confier le rôle à Krystina Janda, qui a été souvent mon interprète avant de se consacrer au théâtre. On a commencé à tourner Tatarak seul, et, au dernier jour de tournage, Krystina m’a tendu une liasse de textes. C’était le récit des dernières journées de son mari, qui m’était cher aussi car il a été mon directeur de la photographie. Il y avait quelque chose de très écrit, de très objectif dans ce texte, rien d’une confession faite sous le coup de l’émotion. Je lui ai demandé si elle me le montrait en tant qu’ami ou en tant que cinéaste. Elle m’a répondu qu’elle était prête à le dire devant la caméra.
Comment avez-vous travaillé cette matière si personnelle et si délicate ?
Puisque je n’avais nullement participé à l’écriture du texte, il m’a semblé que je devais être le plus absent possible de la mise en scène. Quand on la retrouve seule dans sa chambre d’hôtel, c’est un décor à la Hopper, cadré par une caméra fixe. Le récit ne dépend que de l’actrice, je l’ai laissée libre de ses mouvements, de s’approcher ou de s’éloigner de la caméra, de sortir du cadre. La seule chose que je lui ai demandé, c’est de ne pas improviser, de s’en tenir exactement à son texte, de garder la froideur.
Une expérience nouvelle pour vous ?
Il ne m’était jamais arrivé qu’un acteur prenne ainsi les commandes, et je ne sais pas si j’aurais été capable de l’accepter, plus jeune. Mais après cinquante films, je peux avoir cette liberté de m’effacer, et je pense que c’est très beau et très heureux de pouvoir faire au cinéma des expériences stylistiques et humaines de cette sorte.
Votre Danton sort également, en DVD (chez Gaumont Vidéo). En 1982, c’était aussi une expérience originale dans votre filmographie très polonaise.
Oui. Ce que j’ai voulu traduire, c’est l’atmosphère mouvementée et instantanée de la Révolution française. C’est un moment où on n’a pas le droit de s’endormir, sinon quelqu’un vous coupe la tête. Impossible de revenir en arrière, on est pris dans l’instant immédiat. Pour faire sentir cela à Gérard Depardieu, je l’ai emmené en Pologne : c’était les dernières semaines de la grève de Solidarnosc, elles se passaient dans la fièvre et l’urgence. Pourquoi les révolutionnaires français étaient-ils si pressés ? C’est comme s’ils voulaient échapper à la mort, sans y parvenir. Quand on fait un film historique, il faut essayer de regarder vivre les gens plutôt que de vouloir donner un point de vue politique.
Vous préparez maintenant un film sur Lech Walesa
2010 marque le trentième anniversaire de la naissance de Solidarnosc, et je veux réaliser, à partir des archives de l’époque, un portrait de Walesa montrant comment l’Histoire l’a créé et comment il s’est mis à créer l’Histoire. Il est vrai qu’il a commis des erreurs lorsqu’il est devenu président, mais le plus important, c’est qu’il s’est dressé, seul, contre le système qui avait asservi la moitié de l’Europe. Il a su résister avec un sens politique extraordinaire, fondé uniquement sur l’intuition. A Varsovie, on s’inquiétait, et je suis allé le trouver pour le mettre en garde en lui faisant part de la crainte générale : "Attention ! Pas trop loin… Après, ce sont les chars soviétiques". Et il m’a simplement répondu : "Ne croyez pas cela". Comme s’il était en contact avec des esprits. A ce moment-là, c’était vraiment un homme inspiré. Et le seul capable à la fois de parler aux foules et d’être l’interlocuteur du pouvoir, parce que c’était un ouvrier. Il a eu l’intelligence de fonder Solidarnosc d’abord comme un syndicat professionnel, soucieux de justice sociale. La dimension politique est venue ensuite.

Krystina Janda, grande actrice polonaise, tourne un nouveau film avec Wajda, dont elle a souvent été l'interprète : c'est à la fois le générique de Tatarak et une part de son sujet. Ensemble, ils racontent une mélancolique histoire d'amour et de mort, d'après une oeuvre littéraire aux saveurs anciennes, à l'atmosphère feutrée. Dans le calme retrouvé de l'après-guerre, la femme d'un médecin de campagne est troublée par un jeune homme qui lui rappelle ses fils morts, tandis que son mari la sait condamnée. Lorsque Krystina Janda quitte son personnage, c'est pour retrouver le deuil réel de son mari, dans la solitude de sa chambre d'hôtel. Avec Tatarak, Wajda retrouve subtilement et heureusement le procédé classique du film dans le film. Passant des charmes nuancés du film d'époque à la rigueur et au dépouillement ascétiques, très contemporains, de la chambre de Krystina et de son monologue douloureux, le cinéaste crée des ruptures de style très marquées, mais jamais artificielles. A travers résonances et dissonances, passe un même souffle secret, douceur, douleur, froissements de vie.
Paru dans Le Figaro, 17 février 2010